Итальянская версия сайта

Тексты

Фрагменты в переводе

Альдо Нове

Джанкарло Бигацци. Вольный гений итальян­ской эстрады

Milano, Rizzoli. 2012

подробнее

Перевод: Александр Юсупов

Читайте полный текст перевода в журнале The Prime Russian Magazine, номер 6 (15) 2012

____________________

(Шестидесятые)
Песенки и перемены

В шестидесятые годы население Италии оставалось преимущественно неграмотным, и потому именно песни стали одним из главных каналов распространения в обществе еще не познанного и даже толком не созданного общенационального языка. Под влиянием интенсивной внутренней миграции местные диалекты отходили на второй план; свою роль в этом процессе сыграл и великий в своей безграничности миф Америки – Нового света, где все любят одинаковые вещи и видят одинаковые сны. Наступила пора непредсказуемых перемен; в этой атмосфере на свет появились первые хиты за авторством Джанкарло Бигацци. Важным следствием и в каком-то смысле итогом произошедших социокультурных изменений стало появление на кухнях и в гостиных обычных итальянских квартир того самого волшебного ящичка, который благодаря стараниям EIAR и RAI вскоре превратился из простого бытового прибора в подобие домашнего очага, способного собрать подле себя все население страны.

На заре своего существования телевидение воспринималось неискушенными итальянскими зрителями как подлинный рупор общественного мнения, направленный не столько на пропаганду католических ценностей как таковых, сколько на рассказ об их проявлениях в реальной жизни. Телеэфирное благодушие в должной пропорции перемежалось с авторитарными нотками. Это были времена нарочитого целомудрия и демонстративной скромности: количество сантиметров обнаженного тела появляющихся на экранах танцовщиц, певиц и ведущих контролировалось почти что с маниакальным пристрастием. Телевидение несло в себе важную обучающую функцию. Программа «Никогда не поздно» маэстро Манци, тактично, без перехода на личности доносившая до прилежных зрителей основы правильной итальянской (читай: флорентийской) речи, в минуты телеэфира превращалась в огромную учебную аудиторию, где за одной партой могли встретиться крестьянин и рабочий, пенсионер и домохозяйка, в череде домашних дел выкроившая час времени для того, чтобы послушать, как именно надлежит говорить на итальянском языке, правила которого теперь необходимо было знать всем.
Если жизнь в те времена была непрерывной учебой, то музыкальный фестиваль Сан-Ремо стал идеальным местом для общеитальянского выпускного: контрольная на социокультурную лояльность здесь прямиком переходила в праздник, где нация присутствовала как единой целое. Совпавшая с этими событиями великая революция в мире звукозаписи, квинтэссенцией которой стало повсеместное распространение винила, превратила прослушивание музыки из доступного меньшинству и потому маргинального увлечения в разновидность приятной привычки, одновременно открыв прямой доступ в массовую культуру всему спектру мнений, включая самые радикальные и новаторские.

С первых Сан-Ремо, на которых звучала трогательная песня про маму в исполнении совсем еще юной Ниллы Пицци, через неспокойные 70-е и далее – мощные прожекторы кинокамер выхватывали из темноты времени эту легендарную площадку и доставляли картинку прямиком в дома миллионов итальянцев; там, где еще не было телевизоров, зрители собирались в кинозалах, перекраивавших дневную программу, чтобы не потерять ни одного из бесценных мгновений зажигательных шоу Майка Бонджорно; так страна постепенно начинала привыкать жить без потрясений. Песни становились «авторскими», шаг за шагом завоевывая право называться отдельным видом искусства и предлагать собственный оригинальный взгляд на вещи, превращаясь в символ бунта, шестеренки часового механизма, который представляла из себя новая поп-культура. Тогда же родилась особая категория «авторов-исполнителей», и страна, за столетия привыкшая без особых душевных мук делить предпочтения между гвельфами и гибеллинами, сразу же поделилась на группы поклонников - «фанов» - по обе стороны музыкальной ватерлинии: «любители» и «ценители», впрочем, часто пересекались, в основном когда начинали судить по внешности того или иного артиста о радикальной новизне его взглядов или ошибочно принимая туманности текста за его непостижимую «глубину». Но это детали, главное в другом: все эти процессы, само собой разумеется, были замешаны на большой любви.
Любовь была разная - «любительская», яркая и скоротечная, как летний хит, или мучительная и беспокойная, как в песнях генуэзцев Джино Паоли, Умберто Бинди, Фабрицио Де Андре и исполнителя из Асти Паоло Конте; была, наконец, любовь безнадежная, и в этом случае, тем более что речь зашла о Санремо, нельзя не упомянуть Луиджи Тенко, который, по собственному утверждению, влюблялся «от нечего делать», а в перерывах между любовными авантюрами пребывал на грани нервного истощения. В поведении его лирического героя – прямой автобиографической проекции автора – чувствовалось сильное влияние немецкого экзистенциализма, обыгранного великим Тото в одном из фрагментов фильма с его участием (речь идет о сценке «Уголок экзистенциалистов» из фильма «Тото из ада» реж. Камилло Мастрочинкве, 1954 - прим. переводчика): черный джемпер с горлом - «дольчевита» – главная примета утомленного непрерывными «ангажементами» артиста, сутки напролет не вылезающего из затянутых пеленой табачного дыма дешевых трактиров. Комики Уго Тоньяцци и Раймондо Вианелло в своих скетчах затем подхватили эту подачу Тото, появляясь на сцене в вызывающих, но от того не менее эффектных облегающих черных водолазках. В этих костюмах, равно как и в манере исполнения, угадывалась перекличка со стилем немецких экзистенциалистов, трактовка элементов театра Брехта и других явлений эпохи в максималистском ключе, свойственном культуре, оказавшейся меж двух огней: впереди – что-то новое, пока что не понятное и даже порой опасное, чтобы принять без оглядки, сзади – ближайшее и пока еще не прошедшее прошлое, которому суждено отойти на второй план лишь десятилетия спустя.

Шестидесятые и были таким бурным закрученным потоком – одни силы толкали их вперед, другие с не меньшей силой тащили назад или держали на месте. Наиболее красноречивый пример - сценический образ Адриано Челентано: достаточно посмотреть поближе – и мы обнаружим в нем явные признаки раздвоения личности, не заметные простому зрителю лишь благодаря артистическому таланту и абсолютной душевной искренности исполнителя. Челентано был молодым бунтарем, которого совершенно очевидно пугали возможные последствия им же учиненного бунта: первое среди них – глобальное господство города, словно огромное бездушное чудище пожирающего все живое и заливающего цементом девственные леса и их окрестности. В итоге мы получаем молодого развязного парня, умеющего вполне по-американски двигаться под музыку, но в то же время, будучи запущенным на орбиту шоу-бизнеса прямиком из патриархальной итальянской глубинки, сохраняющего ясность рассудка и четко усвоившего, что, цитируя его собственный хит, «кто не работает – тот не занимается любовью»; длинные волосы – вовсе не повод, чтобы крушить все направо и налево, и даже с гривой до поясницы можно оставаться вполне хорошим человеком, творить добро и не присутствовать в роли главного обвиняемого на перманентном процессе выяснения отношений старшего поколения с современной действительностью (эта же мысль стала, кстати, лейтмотивом одного из хитов группы «I Nomadi»: «Как можно судить о нас // По длине наших волос?»). Другой лидер этого молодежного движения – певица Катерина Казелли, чей бунт против условностей получил выражение не только в необычной, нарочито театральной манере выступления, но и в знаменитой «золотой прическе», которая – открытый вызов моде тех времен – служила колоритным сопровождением слов одной из ее песен: «Никто не может судить меня, даже ты». Суд – вот ключевой символ социального конфликта Италии той эпохи, обогреваемой душеспасительным гольфстримом католической морали и одновременно разворачивающей паруса по воле не менее мощных и однонаправленных потоков, несущихся в почти уже различимое на горизонте коммунистическое будущее. Важно было не наломать дров и не поддаться великим соблазнам экстремистского толка, которых вокруг было во множестве. Однако, именно они, в итоге, и предопределили дальнейший курс итальянской истории.

Это в полной мере стало очевидно в 70-е, когда вся нация – уже выучившаяся говорить на одном языке, но живущая с постоянной оглядкой на прошлое, словно не готовая вступить на путь прогресса и тащившегося за ним, словно огненный хвост, шлейфа противоречий – внезапно шагнула из приятных снов прямиком в самый ужасный из кошмаров. Время великих надежд оказалось скоротечным. Грандиозная эпоха перемен уместилась, в сущности, между первым и последним кадром киноленты, на которой сохранились главные свидетельства всемирной культурной коронации Италии как родины ключевого жанра первых послевоенных десятилетий – неореализма.

Новая жизнь, едва появившись на свет, тут же повзрослела и поспешно рассталась с иллюзиями детства, одна за другой уходившими в небытие со скоростью сбрасываемых бомб и пуль, выплевываемых из дымящихся жерл пулеметов в направлении сменяющих друг друга живых мишеней. Расставание с иллюзиями происходило в Италии так же, как и во всем мире. Беспечный белокурый младенец – коммунистическая мечта, рожденная эпохой Сопротивления – внезапно начал прихрамывать на обе ноги и спешно вооружаться, одержимый паранойей самообороны; фашизм, казалось бы, навсегда изгнанный из этой страны, но до конца не уничтоженный, заявил о своей жизнеспособности чередой трагических и кровавых событий. На фоне этих перемен Джанкарло Бигацци сочинял один за другим свои хиты: примечательная метафора мира того времени, начинающего распадаться на части, но еще способного демонстрировать свою нерушимость в самые ключевые, универсальные моменты жизни – такие, как первый взгляд, первый поцелуй… Его талант действовал пока еще в поле «классики» - в том смысле, что мелодика сочиненных им песен, в которой различались то позитив, то томительная страсть, сохраняла оригинальность, избегая тенденций мейнстрима; всего несколько лет спустя ситуация изменится, но сугубо авторская манера останется нетронутой и будет лишь подчеркиваться разными стилями исполнения.

Скобочки

(Джанкарло Бигации так никогда по-настоящему и не научился играть ни на одном музыкальном инструменте. Этого не требовалось. Задача была иной - с помощью слов и нот прочертить диаграмму тех эмоций, которые песня должна была вызвать у слушателей; затем уже кто-то другой мастерством собственного исполнения доводил этот набросок до совершенства, что, в сущности, было вопросом техники. Сочинительство - это прежде всего великое таинство творения. Энди Уорхолл говорил, что все вещи - в духовном смысле слова - витают в воздухе, но лишь гению под силу материализовать их. В калейдоскопе эмоциональных переживаний константа высоких чувств и переменчивость моды всякий раз складываются в разные картинки. Джанкарло Бигацци умел улавливать и запечатлевать их так, что каждая из этих картинок становилась песней ровно тогда, когда ей суждено было обрести форму и быть услышанной).

(Метод сочинительства Джанкарло Бигацци всегда был предельно прост. Суть заключалась в том, чтобы суметь уловить те самые ноты - именно ТЕ САМЫЕ, и никакие другие. Уловить и суметь удержать, по крайней мере, в собственной памяти. Именно это обстоятельство заставило супругов Бигацци спать порознь: Джанкарло нередко ночи напролет напевал мелодии, наброски будущих хитов, которые в скором времени начинала насвистывать вся страна. Великий поэт Джованни Джудичи говорил, что поэзия - «дама не отыскиваемая»: иными словами, нет смысла околачиваться под дверью в надежде проникнуть к ней в дом. Никто вам не откроет. Но, если таковым будет ее желание, она найдет вас сама. Поэтому нужно всегда быть начеку. Отговорки из серии: «Уже ночь, поздно, я устал, дел по горло» – не принимаются. Она вам этого не простит и не вернется уже больше никогда.)

(Бигацци и сигареты: тоже известная, да что там - легендарная история. Кто-то из очевидцев свидетельствовал, ни много ни мало, об одном блоке сигарет в день - фантастическое число, 200 щелчков зажигалкой в сутки. Однажды один человек обратился к Учителю Бхагвану Раджнишу, также известному как Ошо, с просьбой открыть ему наиболее эффективный способ бросить курить. Ошо ответил, что прежде, чем бросить, следует задуматься, действительно ли имеет смысл делать нечто подобное, ввиду того, что этот человек уже достиг аскетических высот мастерства в деле курения: он выкурил столько, что сам отчасти превратился в сигаретный дым. Это кажется чистой воды провокацией; возможно, так оно и есть на самом деле. Но Бигацци, создающий хит за хитом не выпуская изо рта измятый фильтр – идеальный образ артиста, закрывающегося от окружающего мира в облаке сигаретного дыма. Парадоксальным образом, воздуха в этом облаке больше, чем сгоревшего табака, и поэтому не имеет никакого значения, вредны сигареты или нет: важно другое – начало пути, старт творчества, поиск в запредельных мирах искусства, которые не заметны для большого художника, потому что он и искусство - неразделимы).

(Бытует мнение, что поэзия – это высокое искусство для избранных, а песня (читай: «песенка» или даже «мотивчик») – ее, поэзии, общепопулярный суррогат, своего рода разбодяженный продукт «для народа». Тем не менее, на протяжении всего времени, что человек существует и занимается увлекательной игрой в слова, поэзия всегда была концептуально связана с музыкой; лишь изредка поэтические тексты мыслились подчеркнуто отдельно от музыкального сопровождения, но и такая прицельная автономия касалась лишь случаев особого художественного превосходства текста. Это все равно что утверждать, будто стихи - «сложные», а песни - «простые» (другой штамп, еще глупее и поверхностнее предыдущего), следовательно, тот, кто читает стихи, сложнее и глубже того, что слушает песни - для этого не требуются абсолютно никакие особые способности. Глупость этого мнения заключается в том, что красота на самом деле никогда не измеряется сложностью или малодоступностью. В действительности, красота не должна иметь никаких ограничений; никому не под силу вписать ее в клеточки, как школьное математическое уравнение. В итоге получается вот что: песню слушают миллионы, и столь же неисчислимым является количество версий и интерпретаций, рождающихся у каждого отдельного слушателя в виде переживаний, появляющихся в процессе прослушивания. В каком-то смысле именно поэтому песня является тем продуктом искусства, который точнее всего улавливает в нашей памяти тот или иной момент жизни - тот самый, когда определенный порядок слов, положенных на музыку, приобрел для нас особенное значение. Важно и то, что песню вовсе не нужно искать специально, она сама найдет тебя - ты услышишь ее по радио, по телевизору, от прохожего, насвистывающего ее на улице. Точнее не скажешь - «дама не отыскиваемая», а самостоятельно выбирающая время встречи и роль, которую она сыграет в твоей жизни.)

(Джанкарло Бигацци работал с разными авторами, за более чем четыре десятилетия успев посотрудничать с сотнями исполнителей. Каждый из них, между тем, имел собственную яркую индивидуальность. Гениальность Бигацци и его творческая интуиция заключались именно в том, чтобы вылепить новую личность по тем магистральным чертам, которые присутствуют в характере каждого из нас, создать голос, создать лицо, сделать манеру исполнения узнаваемой - то есть дать возможность певцу выразить эмоции целого поколения. Первое приходящее на ум сравнение - ремесло портного: только в этом случае надо было сшить не одежду, а личность, сняв мерку с внешности и голоса. В определенном смысле, это квинтэссенция работы Автора, связанная уже даже не с поэзией как таковой, а с поэтической бесконечностью.)

(Если же все-таки задаться целью, основательно изучив его песни, найти в разнообразии стилей и манер исполнения какую-либо одну неизменную величину, она обнаружится в чуть меланхоличном взгляде умудренного опытом человека, который познал горечь жизни и хрупкость создаваемых ей иллюзий, но при этом все же смог заставить себя перестать смотреть на мир по-детски, оставаться подростком и черпать жизненные силы из всех этих фантомов, которые, что ни говори, делают жизнь бесконечно привлекательной, а потому способной каждый день бросать новые вызовы и ставить новые цели.)

(В богатом профессиональной биографии Джанкарло Бигацци имеется и опыт создания музыки к фильмам: он занимался этим исключительно ради расширения профессионального кругозора, с целью открыть для себя неизведанный мир кино и вложить в него собственный опыт и способность улавливать и создавать эмоции. Первым шагом стало сотрудничество с Марко Ризи в фильмах “Мэри навсегда” (1989) и в снятом год спустя продолжении под названием “Парни с улицы” (1990). Потом был Оскар за работу в фильме “Средиземное море” Габриэле Сальватореса (1992). Бигацци отказался ехать в Штаты за престижной статуэткой: ему никогда не нравились официальные мероприятия. Аналогичные чувства он питал к авиаперелетам и разного рода официальным раутам, на которых в течение многих часов нельзя было даже улучить пару минут, чтобы выкурить сигарету.)