Итальянская версия сайта

Отражения

новые переводы

Главные переводы года: У. Эко, К. Малапарте, П. Соррентино

В самом конце года Галина Денисова выбрала главные итальянские книги, появившиеся в 2015-м на русском языке.
_______________________________
 

Умберто Эко. Нулевой номер. М: АСТ-Corpus, 2015. Перевод с итальянского Елены Костюкович
 
«Нулевой номер» («Numero zero», Bompiani, 2015) – новый роман-памфлет Умберто Эко на главную для всего его художественного творчества тему: воображаемые тайны и заговоры. Книга напоминает о том, что Эко – не только романист, но также (а возможно, и прежде всего) ученый и интеллектуал, основное внимание которого в настоящий момент поглощено механизмами создания информации (=дезинформации) в СМИ. Благодаря наблюдениям, накопленным за долгие годы публицистической деятельности, Эко распахивает перед читателем двери в мир, где ложь неотделима от правды, манипулирование фактами – от самих фактов («Не столько новости делают газету, сколько газета создает новости […] чтобы не закреплять в общей памяти, а выводить из общей памяти новости», стр. 64, 184), а новости формируются из ничего («Новости не нужно выдумывать […] их нужно брать из вторсырья», стр. 206).
 
Действие «Нулевого номера» разворачивается в Италии в «лихие 90-е». В отличие от адресованных к высшей планке возможностей читательского арсенала предыдущих романов Эко, в этой книге отсутствует даже намек на стилизацию: нет здесь ни жутковатой атмосферы Средневековья «Имени розы», ни декораций эпохи барокко «Острова накануне», ни блестяще воссозданного XIX века «Пражского кладбища». Сюжет «Нулевого номера» довольно прост. Главный герой – несостоявшийся 50-летний литератор по фамилии Колонна (кстати, все персонажи романа, как рассказчик Казобон в «Маятнике Фуко», носят имена компьютерных шрифтов Word – Колонна, Лючиди, Камбрия, Фрезия, Симеи, Браггадоччо и т.д.). А еще, все эти персонажи – неудачники, которые «по знаниям всегда превосходят человека преуспевающего, ибо тому достаточно преуспевать в чем-нибудь одном, он не тратит время на прочее; а энциклопедичность – признак невезучести. Чем больше вошло кому-то в голову, тем меньше у него вышло в реальной жизни» (стр. 20).
 
Итак, Колонна получает от некого господина Симеи очень выгодное предложение готовить к выпуску «нулевые номера» (т.е. выпуски, которые никогда не увидят свет и создаются исключительно для внутреннего использования) для ежедневной газеты под названием «Завтра» («Намек на наших правителей, которые вечно все откладывают на потом», стр. 26). В действительности же, он должен писать за своего босса скандальную книгу про несостоявшуюся газету под рабочим названием «Вчерашнее завтра». Надо сказать, что этот «первый» остроумный слой романа, замешанный на забавном обыгрывании журналистских штампов, являет собой легкое, приятное чтиво, по стилю напоминающее колонки Эко-публициста. Однако в книге не обошлось без полудетективной интриги. Вперемешку с описанием бурной деятельности редколлегии псевдогазеты, пародируя собственные фирменные художественные приемы Эко развивает вторую линию повествования вокруг сомнений в исторической «правде победителей». Носитель «альтернативной» истории - самый странный персонаж книги, некий Браггадоччо («какая-то Шехерезада, сочинитель сериалов», стр. 172), который, собственно, и монтирует по кускам свою версию событий послевоенной Италии. В руки Браггадоччо (разумеется, погибающего при невыясненных обстоятельствах на 211-ой странице романа) якобы попали косвенные свидетельства того, что Муссолини вовсе не был расстрелян весной 1945 года, а скрылся то ли в Аргентине, то ли в Ватикане, где благополучно дожил до конца 1970-х, став вдохновителем разных важных исторических событий. Больше половины этой повести с «продолжение следует» занимает изложение покрывшихся пылью внутриполитических перипетий Италии 60-70-х годов. Финал же книги неожиданно провисает, создавая впечатление какой-то пустой риторики в духе «хэппи энд»:
 
«Майя вернула мне мир. Веру в себя. Лучше сказать, спокойное неверие в мир. Жизнь вполне переносима, если не требовать слишком много. Завтра ('завтра' – это словечко Скарлетт О'Хары, я знаю, но цитаты неизбежны, ибо от первого лица разговаривать я не умею), завтра новый день» (стр. 238).
 
Как и другие романы Эко, «Нулевой номер» стоит читать хотя бы ради перевода Елены Костюкович, придумавшей для повествователя итальянского классика собственный голос (отсюда, возможно, не совсем привычные, а подчас даже неудобоваримые выражения, как, к примеру, довольно необычное название для ежедневных газет – «крупные национальные ежедневники», стр. 142). Но в том-то и дело: ars traductoria Костюкович – это почва для созидательного развития языка; протест против «невидимости переводчика»; «третье измерение», о котором говорил еще Гете.
_______________________________
 

Курцио Малапарте. «Капут»; «Шкура». М.: Ad Marginem, 2015. Перевод с итальянского Геннадия Федорова
 
В европейской литературе не так много произведений о Второй Мировой войне, где нарратор-протагонист был бы действительным участником событий и одновременно стремился бы к развенчанию приглаженных знаний о последней Войне. В этом смысле Курцио Малапарте – действительно «неудобный» классик итальянской литературы (роман «Шкура» был внесен Ватиканом в индекс запрещенных книг).
 
Малапарте (Malaparte: букв. «злая доля») – псевдоним итальянского писателя и журналиста Курта Эриха Зукерта (1989–1957), автора «военных» романов «Капут» (Kaputt, 1944) и «Шкура» (La pelle, 1949; экранизирован Лилианой Кавани в 1981 году с Марчелло Мастроянни в главной роли), а также вышедшей уже посмертно книги «Проклятые тосканцы» (Maledetti toscani). Первая часть дилогии «Капут»-«Шкура» повествует о Восточном фронте. Действие же второй разворачивается в конце войны в Неаполе, а место наступающих частей Вермахта занимают американские десантники. И все-таки созданная Малапарте гигантская фреска, изображающая мрачный, потерявший всякие нравственные ориентиры мир охваченной войной Европы, – не о войне. Перед читателем – незамутненная рефлексия очевидца Войны, увидевшего бездну начатого в 1939 году «затмения Бога»; наблюдения европейского интеллектуала (а ведь на вилле Малапарте на Капри в разное время гостили Альберто Моравиа и Альбер Камю) над растерянностью как старой аристократической «гуманности», так и новой «аморальности» перед лицом драмы людей, вынужденных ради собственной «шкуры» забыть о «добродетели»:
 
«Может, свободе в Европе было предначертано родиться не от освобождения, а от чумы. Как освобождение родилось из мучений рабства и войны, так, возможно, и свобода должна была родиться из новых страшных страданий, от чумы, принесенной освобождением. Свобода стоит недешево. Много дороже, чем рабство. И ее не оплатишь ни золотом, ни кровью, ни высокими жертвами, но только подлостью, проституцией, предательством, всей грязью человеческой души» («Шкура», стр. 34).
 
Отвергая любую форму догматизма, Малапарте вскрывает силу воздействия мифа, не предполагающего работы языка/мышления и построенного согласно простой бинарной схеме «победители (=«белое»)-проигравшие (=«черное»)». Повествование Малапарте – идеальный образец стиля, этики и эстетики для создания не «реалистического» портрета эпохи, а для выстраивания пространства для альтернативной логики последствий «победы»:
 
«Из помоек, погребов, с чердаков, из шкафов, из-под кроватей, из стрещин в стенах, где они жили 'в подполье' уже месяц, вылезали, как крысы, герои последнего часа, тираны завтрашнего дня. Героические крысы свободы, которым однажды доведется захватить Европу, чтобы возвести на развалинах чужеземного владычества царство собственной тирании» («Шкура», стр. 283).
 
Эти размышления о судьбах Человека, оказавшегося в окружении монстров-победителей (кем бы они ни были), нисколько не потеряли актуальности. Иными словами, романы Малапарте – must have для интересующихся историей и механизмами «переворотов». Остается только сожалеть, что аккуратный перевод на русский этих двух важнейших для мировой литературы романов не воссоздает стилистического вихря итальянского текста, маркирующего язык Малапарте по отношению к предсказуемому канону.
_______________________________
 

Паоло Соррентино. Молодость. М.: АСТ- Corpus, 2015. Перевод с итальянского Анны Ямпольской
 
Кино, по мысли Б. Эйхенбаума, становится лабораторией значимых в культуре композиционных приемов в тот момент, когда традиционные литературные формы перестают осуществлять свою эстетическую функцию. Начало усвоению и внедрению в сознание новых структур восприятия, сформированных под влиянием системы координат зрелищной культуры, положил XX век: достаточно вспомнить об Исааке Бабеле как сценаристе для фильмов по мотивам собственных произведений; об интересе к кино Марселя Пруста или Томаса Манна, Максима Горького, Владимира Маяковского или Леонида Андреева; о принципе «замедленной съемки» в прозе Джеймса Джойса или о «показе» героев путем детализации Эрнестом Хемингуэем. Начало XXI столетия по интенсивности связей между вербальным и визуальным пластами искусства напоминает эру модернизма в смысле становления новой картины мира на месте разложения некогда устоявшегося Weltanschauung.
 
Оставляя в стороне насчитывающуюся вот уже столетие динамику взаимоотношений «зрелищная культура/словесность», следует обратить внимание на мощную волну перенесения в литературу таких «кинематографических» приемов, как фотографичность, монтажность, нелинейность временного развития наряду с ощутимым расшатыванием синтаксиса и использованием слов-жестов.
 
В парадигме современной русской культуры кинематограф уже давно ассимилирует и тиражирует литературные ценности. Кажется, именно этим объясняется «мода» последних лет на экранизации по мотивам литературных произведений, напоминающая акцию агитпрома 20-х годов прошлого столетия, основная цель которой состояла в ознакомлении с классикой через экран. Речь идет о таких фильмах, как «Идиот» (2003) и «Мастер и Маргарита» В. Бортко (2005), «Первый круг» Г. Панфилова (2006), «Доктор Живаго» А. Прошкина (2006), «Московская сага» (2004) Д. Барщевского по мотивам одноименного романа В. Аксенова, отдельные киноленты по детективам Бориса Акунина – «Азазель» А. Адабашьяна (2003), «Турецкий гамбит» Д. Файзиева (2005), «Статский советник» (2005) Ф. Янковского и «Пелагея и Белый Бульдог» (2009) Ю. Мороза или – наоборот – о популярных в последнее время изданиях «по мотивам фильма»: например, «Глянец» Юлии Высоцкой (2007), выпущенный на основе одноименного сценария А. Кончаловского и Е. Смирновой, или «Летоисчисление от Иоанна» Алексея Иванова по фильму Павла Лунгина (2009).
 
На этом фоне особенно любопытно появление русского перевода киноповести «Молодость» режиссера нашумевшей «Великой красоты» (премия «Оскар» в 2014 году) Паоло Соррентино. Суть фильмов Соррентино, как ее точно выразил кинообозреватель Антон Долин в своем прологе к книге «Миру-Рим: фильмы Паоло Соррентино», – Красота. Красота как участь, если не сказать, проклятие всей Италии, которая, собрав в одном месте все подлинники шедевров мировой многовековой культуры, превратилась в самую богатую декорацию на свете. Герои «Молодости» это чувствуют с особой остротой, когда стираются воспоминания, а вместе с ними – и щемящая жажда красоты (стр. 214).
 
«Молодость» послужила основой для одноименного фильма («La giovinezza», 2015). На этот раз местом действия Соррентино избрал Швейцарию – страну, в основе философии которой заложена установка на долгую спокойную жизнь. Итак, в фешенебельном отеле в Альпах двое старых друзей проводят лето, отдыхают от работы и от жизни. «Маэстро» Фрэд (в фильме его играет Michael Caine) – популярный композитор и дирижер. Мик (в фильме – Harvey Keitel) – известный сценарист и режиссер. Стремление первого — спокойная старость. Второй же торопится снять свой последний фильм, своего рода творческое завещание. На самом деле, в фильме/книге Соррентино главных героев нет. Как и сюжета. Все здесь подчинено «эффекту бинокля», когда с одной стороны объектива все увеличено, а с другой – ничего не видно. В этом суть Молодости-Старости, которые незаметно сливаются в одно – в жизнь.
 
«Молодость», как ей и положено по правилам жанра «киноповести», – книга сценарная, потому она предполагает резкую смену декораций и отличается динамичностью. Молниеносное чередование сцен, поразительная мобильность точки зрения, использование приема литературного монтажа как активного членения повествования на планы разной величины (кстати, «монтажное мышление» Эйзенштейн отмечал уже у Толстого в «Анне Карениной») – все это, в целом, создает ощущение безвременья, когда все происходит здесь, сейчас, везде и всегда.
 
Повествование в «Молодости» строится как механизм рассказывания при помощи движущихся картин, создаваемых аналитической дробностью и прерывистостью письма, в чем просматривается прием расшатывания синтаксиса, который (к слову) декларировали в своих манифестах еще футуристы. Каждое предложение Соррентино – это часть кадра, каждый абзац – сцена. Вот начало книги:
 
«Ясное весеннее солнце освещает определенно британскую физиономию. Бледная кожа с краснотой, короткие светлые волосы, рубашка, галстук, на вид лет пятьдесят. Лицо очень умное. И убедительное. Мужчина сидит нога на ногу в прелестном парке отеля» (стр. 7).
 
Читаем дальше:
 
«Двуспальная кровать. Фред и Лена спят. За окнами комнаты, на балконе, медленно зажигается театральный свет, освещающий десять женских фигур в черном. Женщины серьезны и неподвижны» (стр. 84).
 
Не обошлось и без авторских ремарок:
 
«Лена начинает догадываться. Мы не догадываемся, а она да. Тихо, стараясь не привлекать к себе внимания, она начинает плакать» (стр. 93).
 
В синтаксическом плане «Молодость» характеризуется (а как же иначе?) способом выражения крупного плана номинативными конструкциями, призванными изображать персонажей:
 
«На ужине в отеле — русские, чернокожие, стайки старичков» (стр. 49).

«Прекрасные и подтянутые тела, полные и округлые тела, старые и дряхлые тела» (стр. 68).
 
«Молодость», безусловно, довольно органична в своей лаконичности. Некое недоумение, однако, вызывает сам по себе выбор для перевода на русский именно этого образца эксцентричной прозы, который правильнее было бы рассматривать в ряду сценариев. Очевидно, все дело в том, что наблюдающийся процесс непрерывного взаимодействия «визуальной» и «вербальной» ветвей современной культуры ведет к необходимости признания того, что нараставшая с эпохи Возрождения оппозиция зрелищных и литературных структур (с неизменно высоким статусом последних) постепенно себя изживает. В культуре сегодня полным ходом идет становление какого-то иного метаязыка, вырабатываемого на основе нового синтеза риторических средств. И прогнозировать дальнейшее развитие словесности следует, вероятно, именно в ракурсе ориентированности на сплав принципов «зрелищности» и «литературности», когда не только кинематографические нормы внедряются в литературный текст, но и повествовательные структуры фильмов несут на себе печать поэтический интонации. Только не следует делать вид, что между киноэкраном и листом бумаги нет принципиального различия: «Ведь бумага, покрытая графами, сама по себе, без наркотиков или психического расстройства, не создает никакой иллюзии глубины. Другое дело – поверхность живописного холста или киноэкрана, которые, будучи двумерными плоскостями, могут открываться на иллюзорную глубину» (М. Ямпольский «О близком» [Москва: НЛО, 2001, стр. 124]).