Итальянская версия сайта

Отражения

новые переводы

Милена Агус. Каменная болезнь. Бестолковая графиня (АСТ, Астрель, 2011)

Милена Агус. Каменная болезнь. Бестолковая графиня (авторский сборник). Перевод Ксении Тименьчик, Ксении Денисевич, Екатерины Степанцовой. М.: АСТ, Астрель, 2011. 256 стр.
 
_________________________________
 
"Каменная болезнь" женского письма: проза Милены Агус
 
Гендерная тематика — изобретение Запада: разрабатываться она начала где-то в середине 70-х, и на сегодняшний момент уже классическими по теме "women’s writing" стали работы Ю. Кристевой, Л. Ирингарэй, Э. Сиксу или Ф. Де Никола, а также исследования их американских коллег (П. Б. Дю Плесси, П. Йегер и пр.), представляющие собой симбиоз постструктурализма с психосоциологией. Согласно теории французского феминизма, основным признаком женского письма является особая нарративная свобода, порождаемая, якобы, вторжением в текст "тела". В своем знаменитом эссе "Хохот Медузы" Элен Сиксу (1972) рассматривает письмо как способ реализации неподцензурных отношений женщины с собственной сексуальностью, сливает воедино женскую идентичность с женской субъективностью, расщепляя "history" на "her/story".
 
В Россию это "импортное" изобретение было завезено с объяснимым опозданием, однако мгновенно стало популярным, возможно, благодаря творчеству таких ярких авторов, как Марина Вишневецкая, Мария Галина, Галина Щербакова, Людмила Петрушевская, Ольга Славникова, Татьяна Толстая или Людмила Улицкая (фамилии указаны в алфавитном, а не в оценочно-иерархическом порядке).
 
В целом, сегодня можно считать довольно полно изученными социологическую, культурологическую и психолингвистическую составляющие сферы так называемой "женской литературы", в то время как стилистические особенности "женской" манеры повествования (которая может задаваться только в оппозиции к "мужскому" стилю) до сих пор ждут своей здравой интерпретации. Ведь самоидентификация как авторов-женщин, так и авторов-мужчин многолика, а ожесточенный спор вокруг пресловутой разницы между "male/female writing" по умолчанию предполагает объединение под одной нишей слишком разных в эстетическом отношении авторов и, в конечном итоге, просто топит разговор о художественном своеобразии текстов в гендерной трясине.
 
Милена Агус родилась в Генуе, но по происхождению она сардка. Именно с прекрасной Сардинией (Агус живет в городе Кальяри, где преподает литературу и историю) связано прошлое писательницы, ее семейные традиции, биографическое настоящее и литературное творчество. Дебютировала Милена Агус в 2005 году, однако истинную популярность как в самой Италии, так и за ее пределами завоевала своим романом Mal di pietre [Каменная болезнь, 2007], который сразу попал в шорт-лист престижных литературных премий Стрега и Кампьелло и на настоящий момент переведен более чем на двадцать языков (во Франции в год выхода книги было продано 50 тыс. экземпляров, а в 2007 году ей была присвоена премия Relay).
 
Прозу Милены Агус можно определить как бытоописательную с элементами эротики. По мнению самой писательницы, ее творчество вышло из атмосферы романов Наталии Гинзбург, прежде всего, из "Семейных бесед" [Lessico famigliare, 1963]. Оставляя за скобками бессмысленное обсуждение специфики "женского стиля" Агус, будто бы обусловленного половой принадлежностью автора, замечу, что ее тексты все-таки удачно вписываются в так называемый типично "женский" круг тем, сценариев и мотивов, развивающихся вокруг фигуры страдающей женщины. Кажется, писательница впитала в себя манеру феминисток изображать внутреннюю и внешнюю жизнь своих героинь как историю болезни в стиле неонатурализма с обнаженным описанием физиологических процессов.
 
"Каменная болезнь" — это (разумеется) повесть о любви: глазами внучки показывается история Бабушки, которой жизнь дала, казалось бы, немало, но быть счастливой она так и не научилась. Камни в почках — причина появления на ее жизненном пути Идеального Мужчины, в мире грез о котором прошла вся ее жизнь. Так, камни из медицинского диагноза превращаются в метафору тяжелого груза нереализованного стремления любить и быть любимой; в воспоминания о том, что показалось, но не случилось. В камни прошлого, которого никогда не было. Впрочем, об этом мы узнаем лишь в конце повести, из письма мнимого любовника:
 
"Не беспокойтесь о моем мнении, я прочитал о любви, которую вы приписали нам с вами, был растроган и — простите мою наглость — почти пожалел, что любви этой между нами не было на самом деле. Хотя мы столько говорили, столько времени провели вместе, порой даже смеялись, хотя помните, как мы оба были печальны тогда на водах? У вас никак не рождались дети, у меня — война, костыли, подозрения. В нас обоих засели камни. ...>" (М. Агус. Каменная болезнь. Бестолковая графиня. Москва: АСТ, 2011. С. 121–122).
 
Сама Агус в одном из интервью "Le Monde" (2007) сформулировала вопрос, составляющий основу этой повести: где мы счастливее — в наших фантазиях или в реальности? Мечты помогают нам жить, это правда. Но правда также и то, что действительность подчас спасает от бесплодного мира грез.
 
Стиль Милены Агус подчеркнуто не-литературен, ориентирован на устную стихию, и в переводе разговорная интонация оригинала сохраняется. События как в "Каменной болезни", так и в "Бестолковой графине" разворачиваются в родном для писательницы контексте Сардинии, а важными средствами воссоздания этой атмосферы служат многочисленные реалии и лексические вкрапления на сардском диалекте, которые поясняются/переводятся в сносках:
 
"Pazienza per le estati al casotto a righe bianche e celesti, per i piatti di malloreddus con il sugo e la salsiccia dopo il bagno" (M. Agus Mal di Pietre, Roma: Nottetempo, 2006, 69, курсив в тексте).
 
"Не пожалела бы о летнем доме [речь, вероятно, идет о кабинке для переодевания на пляже — Г. Д.] в бело-голубую полоску, о тарелках макарон [прием компенсации — Г. Д.] malloreddus с подливкой и о колбасках после купания" (с. 71–72, курсив в тексте).
 
В переводе большинство диалектизмов появляется в своей оригинальной форме. Такой принцип (совпадающий со стратегией перевода, в частности, на французский), с одной стороны, повторяет эффект остранения, возникающий при чтении итальянского текста, а с другой — вписывается в модную сейчас тенденцию графического смешения кириллицы с латиницей. Но если сардские элементы, пожалуй, уместны при передаче несобственно-прямой речи персонажей (первый и второй примеры), то их появление в описаниях (пример третий) представляется избыточным:
 
"...> и, наверное, думали, что она все же какая-то странная, и потому ни о чем не догадывается, может, из-за этой ее su macchiòri de sa nusica e de su piano — они-то считали, что это чистое безумие, ведь у них самих было пианино, но они к нему даже не притрагивались, только стелили на него вышитые салфеточки и ставили разные безделушки и вазы с цветами" (с. 52, курсив — в тексте; примечание: "страсть к музыке и к пианино").
 
"Они сказали, что » в этот час дома не бывают, но синьоры могут зайти и справиться у какого-нибудь другого terùn" (с. 67, курсив — в тексте; примечания: "уничижительное обозначение обитателей Сардинии на миланском диалекте", "южанин" на миланском диалекте").
"Когда лунными ночами из-за створок дверей, выходивших на lolla [веранда — Г. Д.], пробивался свет и освещал спину мужа, она чуть ли не пугалась, словно с ней рядом был совершенно незнакомый мужчина, про которого она даже не знала, красив он или нет ...>" (с. 17, курсив — в тексте).
 
Излишняя "сардинизация" придает русскому переводу чрезмерную экзотику, делая его подчас трудно перевариваемым. Насколько целесообразно, к примеру, настойчивое употребление диалектизма egua [досл.: "кобыла", знач. "путана"] и даже создание гибрида "мама-egua" (с. 142)? Не уместнее ли было вспомнить провозглашенное когда-то А. В. Федоровым и К. И. Чуковским в рамках лингвистической школы переводоведения, хотя и прочно забытое теперь правило о нейтрализации при передаче диалектизмов? Однако, даже несмотря на то, что перевод повестей Милены Агус на русский подчас создает впечатление, что текст пересолили и переперчили, воссозданная в нем реальность, тем не менее, телесно ощутима и заставляет испытывать почти физическую, а потому настоящую боль.