Итальянская версия сайта

Публикации

Сортировать

[]

Геннадий Киселев

"...от трудившегося в переводе". Послесловие к русскому изданию комедии "Душа общества" Карло Гольдони

Мню, что немало убыло и великолепия от подлинного авторова изображения в моем переводе; однако смею уверить, что ничего не убыло правды в переводе пред подлинником. Но в погрешениях, каковы могли учиниться в рассуждении сочинения и порознь слов, разве токмо сие может послужить мне к оправданию, что, толь в великом и многом продолжении едва можно не погрешить как по общей человеческой слабости, так и по особливым моим недостаткам. Впрочем, сколько мне возможно было, столько я старался о чистоте нашего слога, оставляя премногих несовершенств исправление благосклонному и справедливому каждого читателя рассуждению.

В. К. Тредиаковский
Предуведомление от трудившегося в переводе
(к "Римской истории" Ш. Роллена, 1749).

Еще донесу вам больше: ежели творец замысловат был, то переводчику замысловатее надлежит быть (я не говорю о себе, но о добрых переводчиках).

В. К. Тредиаковский
К читателю
("Езда в остров Любви" П. Тальмана,1730).


Оба эпиграфа из Василия Тредиаковского, русского поэта-классициста, ученого и старшего современника Карло Гольдони, словно дополняя друг друга вопреки хронологии, в общих чертах описывают творческий процесс перевода и отражают суть художественной задачи, с которой сталкивается переводчик. Из соображений щепетильности нам остается лишь обозначить некоторые особенности воссоздания иноязычного произведения середины XVIII в. с помощью ресурсов русской языковой стихии.

Выбор для перевода на русский язык самой первой из добрых полутораста комедий К. Гольдони, вошедших в собрание его сочинений, объясняется символической арифметикой формулы ab ovo – начинать с начала. Ведь именно это яйцо легло в основание последующей театральной кладки венецианского драматурга. Подобно другим пьесам Гольдони, данная комедия создавалась в два приема, вначале (1738 г.) как набросок комедии импровизации Momolo cortesan, где почти целиком была прописана только роль главного героя, а затем (1756 г.) как уже полностью написанный текст под названием L'uomo di mondo. В своих "Мемуарах" К. Гольдони признается, что "даже не всем итальянцам понятно выражение cortesan veneto; поэтому, печатая эту пьесу, я озаглавил ее L'uomo di mondo, а если бы мне пришлось перевести ее на французский язык, я думаю, что ей больше всего подошло бы название L'homme accomplí" (недаром новейший французский перевод комедии назван Un homme exemplaire). Итак, по воле автора, мы получили несколько названий одной комедии, и все они пытаются передать смысл венецианского слова cortesan. Сам Гольдони утверждает, что "cortesan вовсе не есть испорченное слово courtesan; оно происходит скорее от слов courtoisie и courtois". Ему возражает переводчик и комментатор "Мемуаров" С.С. Мокульский. В примечании к этому пассажу Гольдони он пишет: "Неверно. Слово cortesan скорее испанского происхождения, где оно значит – столичный житель, а в расширительном значении – изысканный, обходительный, просвещенный человек". А. Оветт в "Истории итальянской литературы" замечает, что "это тип "галантного человека", но в высшей степени эгоистичного и непредусмотрительного". Как видим, оба эти разноречивые толкования никак не вяжутся с желанным автору L'homme accomplí – "Совершенным человеком". Между тем словари венецианского диалекта (Dizionario del dialetto veneziano Boerio, 1829) толкуют слово cortesan как "Uomo di spirito, Uomo di mondo, Scaltrito, che non si lascia gabbare, Pratico, Avveduto", т.е. человека бывалого, практичного, как раз предусмотрительного; такого, что на мякине не проведешь. Осмелимся предположить, что составитель словаря использовал в толковании этого термина формулировку венецианского кортезана из обращения Гольдони к читателю, а именно: Intendesi da noi per Cortesan un uomo di mondo, franco in ogni occasione, che non si lascia gabbare sì facilmente… – "У нас под "кортезаном" разумеется "душа общества", человек порядочный во всех отношениях; его не так-то просто обвести вокруг пальца…". С легкой руки С. Мокульского комедия стала называться "Светский человек". Еще дальше С. С. Мокульского пошел Б.Г. Реизов, окрестивший в своей "Итальянской литературе XVIII в." раннюю пьесу Momolo cortesan – "Момоло – светский человек", хотя ни о какой светскости и свете, как избранном круге и высшем обществе, в комедии речи нет. Лишь к концу ХХ в. в монографии "Комедии Гольдони" М.Л. Андреев предложил новую трактовку названия L'uomo di mondo – "Душа общества", и мы не склонны подыскивать иные названия, к примеру, "Душа-человек", "Ухарь-купец" (не будем забывать о профессиональной принадлежности Момоло), "Малый не промах", "Мировой парень" или, как сказали бы сегодня, "Реальный пацан", хотя в реплике самого Момоло omo del mondo означает "человек бывалый", бойкий малый. Что же до слова cortesan, то оно остается, как ему и подобает, в своем исходном венецианском обличии. Кортезану кортезаново.

Исходный облик сохраняют и говорящие имена действующих лиц. Прижившись в театральной традиции и коллективном сознании со времен комедии масок, Труффальдино, Смеральдина или Траппола из "Кофейной" и не должны менять театральный код субреток и дзанни, превращаясь, скажем, в Лукавцева, Жемчужную и Надувало. Теперь это выглядит вполне очевидным. Однако еще один современник К. Гольдони русский драматург и переводчик В.И. Лукин "склонял", по его выражению, на русские нравы "чужестранные речения в таких сочинениях, которые долженствуют изображением наших нравов исправлять не столько общие всего света, но более участные нашего народа пороки; <…> ежели лицы, хотя понескольку на наши нравы походящие, называются в представлении Клитандром, Дорантом, Циталидою и Кладиною и говорят речи, не наши поведении знаменующие". Собственно, здесь говорится уже не о переводе, а о переделке и, в целом, о "перелагательном направлении" (определение П. Н. Беркова) в русской драматургии XVIII в. Сама по себе такая переделка рассматривается в последнее время уже не как форма литературного заимствования, постыдного для прелагателя и бесчестного, по словам В. Лукина, для его одноземцев, а как форма литературного взаимодействия и, шире, интертекстуальности, отразившейся и на оригинальном творчестве, в частности, А.В. Фонвизина.

В XIX в. А. Н. Островский, много переводивший итальянских авторов, в том числе Н. Макиавелли, К. Гоцци, К. Гольдони, П. Джакометти, И. Франки, А. Граццини, и др., тоже занимался переделками. В комедии Теобальдо Чикони Le pecorelle smarrite – "Заблудшие овцы" говорящие имена и топонимы в буквальном смысле зазвучали по-русски. Tommaso Negroni обернулся Иваном Фомичем Черновым, его дочь Clemenza – Любовью Ивановной, а зять Vittorio Vettori и племянник Carlo Candia перевоплотились в Жаворонкова и Зябликова. Генуя стала Тверью, Турин – Москвой, Калькутта – Кавказом. Кроме того, в переделке этой пьесы, как, впрочем, и в переводе La bottega del caffè – "Кофейной" К. Гольдони, А. Островский прибегает к сокращению подлинника в тех местах, которые кажутся ему излишне нравоучительными или многословными.

Возвращаясь к переводу говорящих имен в "Душе общества", отметим, что авторским прозвищам двух брави Беккаферро и Тальякарне уместно, на наш взгляд, дать вольные истолкования – Пыряло и Мясоруб, а имя Ludro изменить на Лутро, как того требует игра слов в следующих репликах:

Truffaldino. Dè qua, sior ladro.
Труффальдино. Давайте уж, синьор Плутро.
Ludro. Cossa?
Лутро. Что-что?
Truffaldino. Compatime; ho volesto dir sior Ludro. (parte)
Труффальдино. Виноват, я хотел сказать синьор Лутро. (уходит).

Схожую игру слов в прозвищах действующих лиц мы встретили в комедии К. Гольдони L'impresario delle Smirne – "Импресарио из Смирны", впервые вышедшей по-русски несколько лет назад:

Carluccio, detto il Cruscarello, musico soprano
Карлуччо, по прозвищу Пискунелло, контратенор

Carluccio. Eh, tutti noi abbiamo per solito un soprannome. Anch'io so che mi chiamano Cruscarello, quasi ch'io fossi la crusca di Farinello; ma farò vedere al mondo, ch'io sono fior di farina della più scelta e della più pura.
Карлуччо. И у всех нас, по обыкновению, имеется прозвище. Вот меня, к примеру, кличут Пискунелло, будто по сравнению с Фаринелло я жалкий пискун, но я еще всем покажу, что могу выводить самые звонкие трели почище того соловья.

Под конец нашего беглого обзора в стиле крещендо коснемся одной из главных черт, существенных для передачи на иностранном языке пьес К. Гольдони – употребления в речи отдельных персонажей городского наречия. Венецианский говор, вложенный в уста гондольера, носильщика, прачки, но и Момоло, человека привилегированного сословия, а заодно и смышленого молодца, удачнее всего, по нашему мнению, откликается в переводе русской простонародной речью, а также языком просвещенных слоев общества "тогдашнего века". Этот язык естественным образом архаизировался и позволяет сейчас добиться эффекта подстаривания речи героев и самого автора (в предуведомлении к пьесе). Насытив перевод "диалектальных" сочинений Гольдони присущим оригиналу цветом идиоматики, окрасив его подходящими для нашего времени стилистическими оттенками, такой прием дал возможность создать многоголосый текст, сложенный из двух основных регистров языка – низкого просторечного и высокого нормативного. Иначе перед читателем вновь возникнет черно-белое изображение линеарного текста, передающего лишь канву сценических событий. Перевод сузится до расшифровки, и вместо живописи явится подмалевок, этюд в приглушенных тонах.

Настоящим кладезем языка искомой эпохи стали для нас произведения Д.И. Фонвизина "Бригадир" и "Недоросль", "Урок дочкам" И.А. Крылова, выбранные пьесы и переводы А.Н. Островского, русские народные сказки, легенды и притчи в изложении Т.Г. Габбе. Приведем некоторые примеры языковой окраски, но не приукрашивания гольдониевских текстов, поскольку "не убыло правды в переводе пред подлинником", в чем легко убедиться, заглянув в подлинник, благо он под рукой:

у г-жи Простаковой "Белье его наши бабы моют", вот и в реплике Труффальдино вместо "стирайте" появляется "Мойте ваше белье, блюдите себя и не срамитесь". "Долго ль здесь останесся?" в вопросе Правдина отзывается в говорке Лутро: "… в накладе не останесся"; далее правдинское "и не сумневаюсь" переходит в "И не сумневайтесь" у Момоло, а "За службу деньги брал, по-пустому не бирал и не возьму" Цыфиркина в "…танцовщицы, коих я знавал, бирали щедрое вознаграждение" снова Момоло; "не хотите ли вы сойтиться с компаниею?" бригадирского сына будто в идеальном Гугл переводчике укладывается на "я бы упросила познакомить нас, дабы немного сойтиться с компанией" в словах Беатриче.

Стилистические метки "порознь слов" расставлены вдоль всей комедии:
вблизи – поблиз; ведь – вить; вместо – заместо; все время, вечно – бесперемежно, бесперечь; говорят – бают; задумаюсь – раздумаюсь; захотеть – восхотеть, похотеть; кажется – мстится; краснею – краснеюсь; надеюсь – ласкаюсь; напрасно – по-пустому; невдомек – невдогад; нельзя – не можно; не по нраву - не впондраву; немного – понескольку; никого – никоторого; особенно – особливо, наипаче; очень – гораздо; покинуть – спокинуть; пока – поколе; помогает – поможает; понадобится – запонадобится, спонадобится, пора – пора-время, речь идет о – дело идет до: собираться – сбираться; удобно, подходяще – способно; чувство – чувствие, чувствование; (повторяющийся союз) ни…ни – ни…ниже: "Беатриче. На то у него нет причин, ни по моим достоинствам, ниже по моему нраву"; о нем – об нем: "Правдин. Позволь мне спросить об ее имени"; (форма деепричастия) взяв – взявши; увидев – увидавши, узревши; узнав – прознавши; (окончание мн. числа) достоинства – достоинствы; лица – лицы; правила – правилы.

Они перетекают по сообщающимся сосудам интертекстуальности из итальянского первоисточника в русский перевод, обогатившись полезными минералами языка классической русской драматургии. И мы раскрываем эти залежи не для того, чтобы склонить сочинение иностранного автора на рассейский лад, а, как говаривал тот же В. Лукин, для "показания автора в истинном виде".

Наглядной иллюстрацией довольно смелой попытки показать автора в истинном виде стал занятный случай синхронного перевода на крупном международном симпозиуме, посвященном творчеству Карло Гольдони. Симпозиум проходил в Союзе писателей СССР в 1984 году и растянулся на три (!) дня. В нем участвовали такие столпы итальянской и русской филологии, как Джанфранко Фолена и Витторе Бранка, Нина Елина и Николай Томашевский, а также докладчики из Болгарии, Венгрии, Кубы, Монголии, Польши, Румынии, Чехословакии и Югославии. После того как в заключительном слове председательствующий на симпозиуме глава Союза писателей РСФСР С. В. Михалков назвал Карло Гольдони нашим, т.е. русским, а то и советским папой Карло, переводчик не выдержал и, осененный игривой компенсаторикой момента, принялся передавать речь выступавшего с легким запинанием ровно в тех местах, где оратор обнаруживал природное заикание. Никто из присутствовавших, кроме оторопевшего коллеги по синхронной кабине, и бровью не повел, сочтя перевод верной копией оригинала.

  • Комментарии [0]

    Оставить комментарий