Итальянская версия сайта

Публикации

Сортировать

[]

Парабола утопии: советская «оттепель» и роман Олега Нестерова «Небесный Стокгольм»

текст: Александр Юсупов

Время, когда поэты читали стихи на стадионах, сотрудники КГБ придумывали анекдоты, а дискуссии о будущем не предполагали плохого конца; «оттепель» и её главные составляющие – движение и свобода – вызвали перемещение жанров и судеб. В экосистеме, которую представляет из себя роман Олега Нестерова «Небесный Стокгольм» с лабораторной точностью воссозданы звук, воздух и свет советских 60-х. «Премия Горького» поговорила с автором об эпохе, когда общество и власть пригрелись в одной точке, прежде чем вновь разойтись по крайне редко пересекающимся орбитам.

А.Ю. Ваша книга – это художественный роман, отчасти основанный на реальных событиях и в то же время исследовательская работа, предлагающая контекст эпохи. Какой из жанров вам ближе?

О.Н. «Небесный Стокгольм» – это пристрастное исследование эпохи, в процессе которого я сознательно удерживал себя от перехода в сослагательное наклонение – «что было бы, если бы…» и так далее. Каждый документальный фрагмент изучен в отдельности и сопоставлен с другими. Сюжет – рассказ про группу ребят, которые в итоге становятся «изобретателями анекдотов» – сам по себе довольно смел, но при этом настолько интегрирован в документальную канву, что это не вызывает никаких вопросов.

Так же было с первым вашим романом «Юбка»  историей экспериментальной рок-группы как краеугольного камня гитлеровской пропаганды. В итоге получилась подробное собрание символов и «сигналов» эпохи.

Да, и тогда многие люди с историческим образованием тоже спрашивали: «Ты уверен, что этого не было на самом деле?». «Небесный Стокгольм» создавался уже в другие времена: мне пришла в голову идея специальных примечаний, которые не только даны в книге в качестве приложения, но и собраны на специальном сайте, который позволяет уходить в сторону, читать документы и интервью, смотреть фотографии. Издатели моей первой книги определили ее как «винтажную новеллу», но и сравнение с лабораторией мне кажется вполне уместным.

Что появилось раньше – сюжет или желание изучить под микроскопом конкретную эпоху?

Со мной это всегда происходит так: я дергаю за кончик ниточки, начинаю постепенно разматывать клубок – и оказываюсь на необъятном поле. Аналогичным образом все случилось с проектом «Из жизни планет»: найденные эскизы привели меня на кладбище неснятых фильмов 60-х годов. Точно так же развивались события с сюжетом «Юбки»: парадоксальная история про студентов-архитекторов из бюро Шпеера превратилась в слепок эпохи. За всю свою жизнь я не встретил ни одного человека, сочинившего хотя бы один анекдот; размышления на эту тему и попытка отследить развитие жанра, пережившего в послевоенный период настоящий бум, вывели меня в новое пространство времени. Тут же подключилась музыка, родился проект «Из жизни планет»; затем я вновь вернулся к собственно литературному замыслу. «Небесный Стокгольм» как роман строился с 2008 года.

Текст разделен на главы-годы, с 1962 по 1968. Первую половину этого периода один из героев книги, Кира, который затем уезжает в Тарту и посвящает себя семиотике, называет эпохой «творческого государства».

Точнее, экспериментального государства, занимающегося устройством общества, творчески преображающего мир. Такого больше нигде не было.

Отношение к этому времени двоякое: с одной стороны – огонь, энтузиазм и творчество, с другой – неиспользованные возможности; словно энергия, которая, попутно обогрев миллионы людей, все же превратилась в пар и улетучилась.

И то, и другое верно – но для меня превалирует первая точка зрения. То, что в то время в сердцах горел огонь, не вызывает сомнений; на вопрос, почему он в итоге погас, я попытался ответить на страницах этой книги.

В чем природа этого огня?

Во-первых, в колоссальном заряде антихрупкости – не стойкости, а именно антихрупкости, который народ получил после войны. Лишения и беды закалили его так, что любые невзгоды делали его ещё сильней. С другой стороны, в ощущении обретения свободы, когда ушёл страх, появилась хоть какая-то перспектива, и народ смог заглянуть внутрь себя и сказать – если мы хотим, то мы сделаем, никто нас не остановит. В книге Вайля и Гениса, на которую я много ссылаюсь [имеется в виду книга П. Вайля, А. Гениса. 60-е. Мир советского человека. М.: Corpus, 2013], есть определение 60-х как нашей короткой викторианской эпохи, и я полностью с ним согласен. Сам лидер государства при всех его «коленцах» все же творчески руководил государством, и процессы, которые были им запущены, оказались поддержаны не простой суммой участников – 250 миллионов жителей страны – а так называемым квадратом суммы участников, функцией двойного порядка: это квадрат суммы участников, получаемый за счет множества обратных связей. Перекрёстные опыления физиков с лириками, химиков с футболистами и так далее создали кумулятивный эффект такой силы, что он прогремел на всю страну, дав колоссальный рост ощущения коллективной общности и веры в её непобедимость.

Почему в итоге столь мощный импульс сошел на нет?

В определенный момент нужно было делать очередной, и довольно серьезный шаг. Он был связан с движением вовнутрь. Вышло так, что в дальнейшем строили уже не то, во что верили. Вознесенский говорил о том, что «оттепель» кончилась ещё до отставки Хрущева в 1964 г.; возможно, в 1963 г. или даже раньше – когда стало ясно, что социализм с человеческим лицом не является пределом мечтаний и нужны иные обретения. Кто-то искал их в индивидуализме, кто-то – в религии.

«Небесный Стокгольм» – метафора государства, в котором сочетаются импульсы капитализма и социалистическая философия. Эта утопия вполне могла стать реальностью, если бы власть отказалась от прежних догм, которые в итоге утянули страну на дно.

Тут уместно вспомнить о статье Сахарова «Размышление о прогрессе, мирном су-ществовании и интеллектуальной свободе». По его мнению, капитализм и социа-лизм обойтись друг без друга не могут; это как новая лоза, привитая к старому корню. Он говорил о конвергенции: необходимо взять все лучшее от корня и от молодых побегов. Роль последних была при этом отведена именно социализму. Если при капитализме труд – это погоня за результатом, за некоей материальной наградой, то при социализме труд важен как процесс, то есть имеет свою соб-ственную ценность. Общество действительно могло свернуть в эту сторону: в ру-ководстве много говорилось о недостатках, планировались масштабные экономи-ческие реформы, о которых официально должны были объявить в ноябре 1964 г. «Косыгинские реформы» – лишь слабый отголосок этих планов. Летом 1964 г. Хрущев говорил на Пленуме Верховного Совета об отмене паспортной системы, введении суда присяжных, ограничении прав карательных органов, открытии границ в обе стороны. Цензура стала сходить на нет еще раньше – в ноябре 1962-го, когда состоялся разговор Хрущева с Твардовским и был опубликован «Иван Денисович» Солженицына. Хрущев был готов все это осуществить.

Что его остановило?

Вскоре после этого произошел Манеж [1 декабря 1962 г.: посещение Хрущевым выставки авангардистов в московском Манеже и резкая критика нового искусства], инспирированный московскими художниками старой школы, которые неплохо зарабатывали и в корыстных интересах хотели отодвинуть молодых от госзаказов. 30 ноября 1962 г. Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский и Роберт Рождественский читали стихи на знаменитом концерте поэтов во Дворце спорта «Лужники»: это был абсолютный пик «оттепели». В Политбюро постепенно набирало силу крыло, которому все это дико не нравилось: молодые силы нужно было как-то унять и растоптать и в политике, и в культуре.

И в романе «Юбка», и в «Небесном Стокгольме» есть много примеров участия государства в культурном пространстве; выходит, что культура – это некая «кислородная маска», которая может спасти в критический момент.

Да, культура напрямую влияет на дух государства – и задача последнего заключается в том, чтобы поддерживать культуру, ни в коем случае в нее не вмешиваясь. Власть и идеология могут поменяться, но культура останется, так как управляется своими внутренними законами. Очевидно, что во все времена культура спонсировалась либо деньгами, либо собственно властью; грань заключается в том, что даже при подобной поддержке культура должна оставаться свободной, иначе она попросту утратит свою сущность, превратится в муляж. Задача художника – впустить в этот мир идею, которая к нему постучалась; он служит этой идее и то, что происходит вокруг, никоим образом не должно его заботить. При этом люди искусства тоже не должны вмешиваться в политику – эта игра ведется совсем по другим правилам, смешивать их бесполезно и губительно. Влияние искусства на политику возможно лишь на глубинном уровне – в плане формирования личности человека. В сущности, художник ведет диалог со всеми людьми, и чем художник талантливее, тем более многогранен этот диалог.

В книге «Небесный Стокгольм» много подлинных персонажей: среди прочих, там появляются Людмила Петрушевская, Геннадий Шпаликов и первый ведущий КВН Альберт Аксельрод. Отдельную группу составляют музыканты – они вам ближе всех?

Собственно, главный из персонажей, связанных с музыкой – поныне здравствующий Юрий Мухин, первый электрогитарист СССР. Он с удовольствием прочитал роман и сказал, что у него появилось ещё трое друзей. Другой – это Леонид Гарин, игравший на уникальном инструменте под названием «вибрафон». Истории о нем я в основном воспринимал от Мухина, с которым они дружили. С Юрием Мухиным мы много беседовали, и в процессе этих разговоров накопилось очень много живой фактуры. Частично я использовал её в книге: что касается Мухина, там нет ни одной выдуманной истории: его гастроли, перипетии с электрогитарой, концерты с цыганами и так далее – все это было на самом деле.

При этом, как вы признаетесь в комментариях к тексту, нередко вы сознательно меняете хронологический порядок или «отдаете» реально произнесенные реплики другим историческим персонажам. Совершенно очевидно, что Вам важен не документ как таковой, а то, что принято называть духом времени.

Сначала нужно влюбиться в эпоху и с этой любовью некоторое время пожить. Тогда со всех сторон к тебе начинают попадать события, факты и просто удивительные вещи, связанные с этой эпохой. Лет через пять нужно все накопленное рассортировать, выбрать самые волнующие, неизвестные и яркие факты, которые, что очень важно, оказали влияние на наш сегодняшний день.

Как коллекция фактов стала книгой?

Я расписал все собранные факты по хронологии, и у меня в итоге получилось пять тайм-лайнов: общая судьба страны, экономика (тоже очень важная тема в романе), КВН, КГБ и биография Юрия Мухина. Эти тайм-лайны я распечатал и наклеил на ватман – в итоге получилась наглядная картина документальной части книги, в которую должна была быть вмонтирована художественная часть. Моя задача заключалась в стопроцентной аберрации близости: нужно было отойти от оценки событий и от зависимости их одного от другого. Моим героям все это было ещё неведомо – и я вместе с ними вхожу в эту эпоху, как муравей, который проползает по тексту романа «Война и мир». Он не понимает, что это роман Толстого, в котором есть главы, герои, слова, буквы. Правильно настроиться на этот процесс мне помогла канва исторических событий.

То есть дело не столько в документе как таковом, а в настройке его звучания в контексте эпохи. Вам как музыканту это должно быть близко.

После «Небесного Стокгольма» я понял, что моя основная профессия – это работа с информационными массивами и их окрашивание: цель в том, чтобы в эпоху информационных перегрузок эти массивы привлекали внимание. Такой же принцип лежит в основе моей работы с музыкой – скажем, в проекте «Из жизни планет», где была историческая фактура, связанная с сохранившимися сценариями.

Аберрация близости, о которой вы говорите – следствие выбора иной точки обзора: малое кажется большим и наоборот. Важно ли для исследователя эпохи понятие прогресса? Как вы для себя его определяете?

О прогрессе говорится в нескольких пассажах книги, один из них – переложенная в диалоги статья Солженицына «Письмо вождям Советского Союза»: герои книги ведут об этом разговор в ресторане при гостинице «Советская», нынешнем ресторане «Яр». Солженицын писал о том, что традиционное понятие прогресса как непременно поступательного движения способно завести нашу цивилизацию в тупик. Еще одна не менее важная в этой связи сцена в романе – показ фильма «Листопад»: сцены сбора винограда и изготовления вина в Грузии, мужчины за столом, бьющий колокол в концовке – все это, как понимает присутствующий на показе Петя, один из героев книги, останется таким всегда. В какой-то момент все главные персонажи романа начинают ощущать, что вступают в новое, непонятное время – и спасаются как могут: один уезжает далеко, другой – поближе, третий остаётся, но я попытался показать ему, в чем его спасение.

Это как раз Петя, который в финальной сцене видит своё отражение?

Он остаётся наедине с собой. Впереди будут очень непростые времена, но его личный прогресс заключается в необходимости во что бы то ни стало идти вперёд и развиваться.

Петя – один из троих друзей, которых приглашают в Комитет госбезопасности на очень странную работу: сочинять анекдоты. Тему сложно упрекнуть в неоригинальности, тем более что анекдоты – это вполне национальный жанр устного творчества. Кажется, сейчас он в некотором упадке.

Да, и причина заключается, прежде всего, в изменении средств коммуникации. Анекдот рождается в ситуации запрета; сейчас климат в стране иной, высказываться можно вполне свободно. Впрочем, в сталинские времена анекдоты тоже особенно не ходили: за них можно было вполне получить «десяточку». Анекдоты в определенном смысле – измеритель градуса внутренней свободы; известно, что Хрущев требовал себе ежедневно сводку новых анекдотов и вообще внимательно относился к этому жанру. Об этом, среди прочего, говорится в книге Михаила Мельниченко – многие анекдоты, процитированные в романе, я взял оттуда.

Анекдоты, КВН, реформы, фильмы, часть из которых успела выйти, а остальные попали под нож – все это, по сути, персонажи книги. И московские памятники, у которых разворачиваются некоторые важные сцены романа, как, к примеру, демонстрация 1967 года. Какие памятники Вы бы сейчас показали условному несведущему иностранцу, который приехал в Москву и хочет быстро уловить суть событий?

Если честно, я сводил бы его в первую очередь в Измайловский парк – в царские угодья, самый большой искусственно посаженный липняк в Европе. Во времена Алексея Михайловича царская резиденция находилась не на Западе, где сейчас живут сильные мира сего, а на Востоке Москвы. Можно было бы побродить по глуши Измайловского парка, посмотреть на все эти речушки и запруды, рассказать, что здесь когда-то сажали виноград в теплицах, а Растрелли построил на главной аллее деревянный дворец, показать церковь, где тайно венчалась царица Елизавета с графом Разумовским – это неподалёку от железнодорожной станции Перово. А после этого я бы сел на «Сапсан» и повёз этого человека в Питер. Там историческая память явлена в полной мере, причем вне зависимости от выбранного маршрута. Просто памятников недостаточно: нужно правильное их восприятие, иначе это будет похоже на компьютерное «железо» без должного программного обеспечения. Такое путешествие было бы полезно всем нам, живущим в России – чтобы проснуться, вспомнить, увидеть, что было на самом деле.

  • Комментарии [0]

    Оставить комментарий