Итальянская версия сайта

Публикации

Сортировать

[]

Итало Кальвино. Из «Американских лекций»: «Наглядность»

режим чтения

© Г. Киселев. Перевод, 2017.     

     В дантовском «Чистилище» (XVII, 25) есть такой стих: «Затем в мое воображенье хлынул…»[1]. Моя сегодняшняя лекция исходит как раз из того, что воображение и есть то самое место, в котором нас посещает вдохновение.

     Посмотрим, в каком контексте встречается эта строка из «Чистилища». Мы в круге гневных, и Данте созерцает образы, возникающие в его сознании. Они представляют собой классические библейские примеры кары за гнев. Данте понимает, что эти образы хлынули на него с неба, то есть посланы ему свыше самим Богом.

     В разных кругах Чистилища Данте не только отмечает своеобразие пейзажа и небесного свода, он не только встречает души раскаявшихся грешников и сверхъестественные существа, его взору предстают сцены-цитаты, изображающие грехи и добродетели. Сначала в виде как будто говорящих и движущихся барельефов, потом – явленных глазу видений, долетающих до слуха голосов и, наконец, умозрительных образов. Постепенно видения входят во внутренний мир Данте. Он словно понимает, что не нужно придумывать в каждом кругу новую форму метапредставления. Достаточно расположить видения в сознании, не пропуская их через чувства.

     Но прежде следует определить, что такое воображение. Данте дает это определение в двух терцинах (XVII, 13-18):

Воображенье, чей порыв могучий

Подчас таков, что кто им увлечен,

Не слышит рядом сотни труб гремучей.

В чем твой источник, как не в чувстве он?

Тебя рождает некий свет небесный,

Сам или высшей волей источен.

     Разумеется, здесь мы имеем дело с «высоким воображением», о чем особо будет сказано дальше, то есть с наиболее возвышенной частью воображения, отличного от телесного воображения, того самого, что проявляется в хаосе снов. Определив точку отсчета, попытаемся следовать движению дантовской мысли, достоверно воспроизводящей движение философии его времени.

     О воображение, в твоей власти подчинять себе наши способности и нашу волю, уносить нас во внутренний мир, вырывая из внешнего мира. И даже если грянут разом сотни труб, мы ничего не услышим. Откуда берутся твои зрительные образы, как не из ощущений, отложившихся в памяти? «Тебя рождает некий свет небесный»: согласно Данте – и святому Фоме Аквинскому, – на небе находится некий источник света, источающий идеальные образы, созданные либо по внутренней логике воображаемого мира («Сам»), либо по воле Божьей («или высшей волей источен»).

     Данте говорит о видениях, которые он (Данте-герой) просматривает как кинофильм или телепередачу на отдельном экране, отдельном от того, чем для него является объективная реальность его внеземного странствия. Но для Данте-поэта все странствие Данте-героя - как эти видения. Поэт должен визуально воображать не только то, что видит его герой, но и то, что ему мерещится, либо то, что он видит во сне или вспоминает, то, что ему показывают или рассказывают, точно так же, как должен воображать визуальное содержание метафор, которыми он пользуется именно для того, чтобы облегчить это визуальное воспоминание. Итак, Данте пытается определить роль воображения в «Божественной комедии», точнее, визуальную часть своего воображения, предшествующего или одновременного словесному воображению.

     Можно выделить два разных процесса воображения: первый отталкивается от слова и доходит до зримого образа, второй отталкивается от зримого образа и доходит до словесного выражения. Первый процесс обычно происходит во время чтения. К примеру, мы читаем роман или газетную заметку, и в зависимости от большей или меньшей выразительности текста представляем себе описанную сцену так, словно она разворачивается у нас на глазах, целиком или в виде отдельных, поначалу расплывчатых эпизодов.

     В кинематографе образ, который мы видим на экране, тоже прошел через письменный текст. Затем образ мысленно «увидел» режиссер, воссоздал его в лицах на съемочной площадке и окончательно зафиксировал в кинокадрах. Следовательно, фильм – это результат чередования нематериальных и материальных этапов, в течение которых образы обретают форму. В этом процессе функция «мысленного кино» воображения не менее важна, чем этапы самой съемки эпизодов, сначала запечатленных камерой, а затем смонтированных на монтажном столе. Это «мысленное кино» постоянно крутится в каждом из нас. Оно крутилось всегда, еще до изобретения кино, и непрерывно проецирует изображение на наше внутреннее зрение.

     Визуальное воображение играет значительную роль в «Духовных упражнениях» Игнатия Лойолы. В самом начале первого упражнения святой Игнатий наставительно говорит о «зримом представлении места» («“composición viendo el lugar”») так, словно дает постановочные указания театральной мизансцены: «…если размышление или созерцание касается чего-либо зримого, как, например, Христа Господа нашего, Который зрим, то представление <места> будет заключаться в том, чтобы взором воображения увидеть действительное место, где находится то, что я хочу созерцать. Действительным местом я называю храм или гору, где находится Иисус Христос или Богоматерь…»[2]. Тут же святой Игнатий спешит уточнить, что созерцание собственных грехов не должно быть зримым, либо, если я правильно понимаю, должно прибегать к метафорическому зрению (душа в тленном теле, как в темнице).

     Далее, в первый день второй недели духовное упражнение начинается с общего визионерского обзора и красочных массовых сцен:

     Пункт первый: рассмотреть людей, как одних, так и других, причем сначала -  тех, кто обитает на лице земли, столь отличаясь друг от друга и одеждами, и поступками: одни белые, другие черные; одни живут в мире, другие воюют; одни плачут, другие смеются; одни здоровы, другие больны; одни рождаются, другие умирают и т. д.

     Второе: увидеть и рассмотреть, как три Божественных Лица взирают с царственного престола или трона Своего Божественного величия на все лицо и окружность земли и на все народы, пребывающие в такой слепоте, на то, как они умирают и сходят в ад.

     Мысль о том, что Моисеев Бог не желал быть явленным в образе, кажется, никогда не возникает у Игнатия Лойолы. Наоборот, он скорее отстаивает право каждого христианина на грандиозный духовидческий дар Данте и Микеланджело, даже не упоминая о том, что Данте считал своим долгом сдерживать собственное фигуральное воображение перед высшими небесными видениями Рая.

     В духовном упражнении следующего дня (созерцание второе, пункт первый) созерцатель должен вывести на сцену самого себя, взяв на себя роль автора в воображаемом действии:

     Пункт первый: узреть присутствующих, то есть Владычицу нашу, Иосифа, служанку и Младенца Иисуса по Его рождении, представляя себя негодным и недостойным рабом; смотреть на них, созерцать их и со всем возможным почтением и благоговением прислуживать им в их нуждах, как будто действительно там находишься. Затем предаться размышлению, дабы извлечь некоторую пользу.

     Конечно, католицизм Контрреформации обладал таким важнейшим средством передачи визуальных сведений, как эмоциональное воздействие церковного искусства. Оказываясь под этим воздействием, верующий должен был дойти до сути благодаря церковной проповеди. Однако исходной точкой оставался образ, заданный самой церковью, а не «представленный» верующим. Отличие (на мой взгляд) метода Лойолы в том числе от обрядовых форм его времени состоит в переходе от слова к наглядному образу, как пути познания глубинных смыслов. И здесь исходная и конечная точки уже определены. Между ними простирается поле бесконечных возможностей для приложения индивидуальной фантазии - в представлении отдельных персонажей, мест, сюжетных линий. Верующий призван сам расписать стены своего разума фресками с множеством действующих лиц. При этом он отталкивается от чувств, навеянных его визуальному воображению богословским учением или коротким евангельским стихом.

     Вернемся к литературной тематике и спросим себя, как складывается образный ряд эпохи, в которой литература больше не ссылается на авторитет или традицию в качестве своего источника или своей цели, а делает ставку на новизну, оригинальность, художественный вымысел. Думается, что в этом случае проблема первенства визуального образа или словесного выражения (слегка напоминающая проблему яйца и курицы) явно склоняется в пользу визуального образа.

     Откуда же образы могут «хлынуть» в воображение? Данте по праву имел о себе весьма высокое мнение и без особой щепетильности объявил, что его видения являются прямым следствием божественного вдохновения. Более близкие к нам писатели (за исключением тех редких случаев, когда писатель призван стать пророком) устанавливают связь с земными источниками, такими как индивидуальное или коллективное бессознательное, время, обретенное в ощущениях, возникающих из утраченного времени, явления и факты, сконцентрированные в одной точке или в одном мгновении. Словом, все эти явления хоть и не падают с неба, но не зависят от наших намерений и не подчиняются нам, приобретая по отношению к индивидууму своего рода трансцендентный характер. Этим вопросом задаются не только поэты и прозаики. Точно так же ставит его в своей знаменитой книге «Гёдель, Эшер, Бах» исследователь человеческого мозга Дуглас Хофштадтер. Истинной проблемой становится для него проблема выбора между различными образами, «хлынувшими» в воображение.

     Взять, к примеру, писателя, который пытается выразить некоторые мысли, заключенные для него в мысленных образах. Он не до конца понимает, как эти образы сочетаются друг с другом в его мозгу, и начинает экспериментировать, выражая их то так, то эдак. Наконец он останавливается на одном из вариантов. Но знает ли он, откуда все это идет? Разве что смутно. Бóльшая часть источника, подобно айсбергу, незримо скрыта глубоко под водой, и он об этом знает.

     Но для начала, наверное, надо сделать обзор того, как этот вопрос ставился в прошлом. Самую исчерпывающую, ясную и краткую историю идеи воображения я обнаружил в эссе Жана Старобинского «Империя воображаемого» (из книги La relation critique [«Критическая связь»], изд. Gallimard, 1970). Идея воображения, понимаемая как связь с мировой душой, зародилась в недрах ренессансной магии неоплатонического толка. Впоследствии ее присвоят себе романтизм и сюрреализм. Такая идея противоречит идее воображения как способа познания, согласно которой воображение хоть и следует путями, отличными от путей научного познания, тем не менее, может сосуществовать с ним и даже помогать ему. Больше того, оно может стать для ученого необходимым подспорьем в выработке очередной гипотезы. Что касается теорий воображения как хранилища универсальной истины, то они могут соответствовать натурфилософии или другим направлениям теософского познания, но они несовместимы с научным познанием. Если только не разделять познаваемое на две части, оставив науке внешний мир и ограничив воображаемое познание рамками индивидуального мира. По мнению Старобинского, в последнем случае применим метод фрейдистского психоанализа, меж тем как метод Юнга, придающий архетипам и коллективному бессознательному универсальное значение, соотносится с идеей воображения как сопричастности мировой истине.

     Дойдя до этого места, я не могу обойти следующего вопроса: к какому из двух течений, обозначенных Старобинским, следует отнести мою идею воображения? Чтобы ответить на этот вопрос, я должен так или иначе обратиться к своему писательскому опыту и прежде всего – к фантастической прозе. Когда я начал сочинять фантастику, то еще не ставил перед собой теоретических задач. Единственное, в чем я был уверен – это что у истока каждого моего сюжета лежит визуальный образ. Одним из таких образов был, например, человек, рассеченный на две половинки, каждая из которых продолжает жить независимо от другой. Другим примером мог быть юноша: он залезает на дерево, переходит с одного дерева на другое и больше не спускается на землю. Еще пример – пустые доспехи: они движутся и говорят, словно в них кто-то есть.

     Итак, задумывая сюжет, я первым делом представляю себе образ, наделенный по каким-то причинам неким смыслом, выразить который дискурсивно или понятийно пока не могу. Как только образ достаточно отчетливо проявился в моем сознании, я выстраиваю сюжетную линию. Точнее, сами образы раскрывают свой внутренний потенциал, заключенный в них сюжет. Вокруг каждого образа возникают другие образы, создается поле аналогий, симметрий, противопоставлений. Весь этот материал нужно упорядочить. Теперь он не только визуальный, но и понятийный. Я намеренно пускаю сюжет по какому-то руслу. Вернее, пытаюсь определить, каким смыслом наполнится будущая фабула, допуская некоторые альтернативы ее развития. В то же время письмо, словесная отдача, приобретает все больший вес. Можно сказать, что с того момента, как я начинаю писать набело, письменное слово приобретает решающее значение. Вначале – как искомый эквивалент визуального образа, затем – как логичное продолжение изначальной стилистической установки. Постепенно слово становится полновластным хозяином положения. Письмо само поведет сюжет в том направлении, в котором вольнее течет словесное выражение. А визуальному воображению не останется ничего другого, как за ним поспевать.

     В «Космикомических историях» применен несколько иной метод, поскольку точкой отсчета здесь является высказывание, взятое из научного дискурса. Из этого понятийного высказывания и должна возникнуть самостоятельная игра визуальных образов. Мой замысел заключался в том, чтобы показать, как образный дискурс, характерный для мифа, может зародиться на любой почве, даже в таком далеком от всякого визуального образа языке, как язык современной науки. Даже при чтении узкоспециального научного труда или отвлеченного философского трактата можно натолкнуться на фразу, которая неожиданно даст толчок образному мышлению. Перед нами тот самый случай, когда образ исходит из существующего письменного текста (страницы или одной только фразы, на которую натыкаешься во время чтения). Это вызывает всплеск фантазии - как в духе исходного текста, так и в совершенно независимом направлении.  

     Моя первая космикомическая история «Расстояние до Луны» еще и самая (скажем так) «сюрреалистическая» в том смысле, что основа рассказа, навеянная законом гравитации, дает волю онирической фантазии. В других «космикомичках» канва выстраивается более последовательно. Она исходит из научной точки зрения, а затем неизменно окрашивается фантастическими, чувственными оттенками в форме монолога или диалога.

     Короче говоря, в основе моего метода – желание объединить спонтанное возникновение образов и целенаправленность дискурсивной мысли. Даже если первоначальный импульс исходит из визуального воображения, действующего по своей внутренней логике, он рано или поздно попадает в сеть, где словесное суждение и выражение навязывают свою логику. Однако визуальные образы продолжают оставаться определяющими; порой они совершенно неожиданно разрешают ситуации, которые не в состоянии разрешить ни прозрения мысли, ни ресурсы языка.

     Небольшое уточнение по поводу антропоморфизма в «Космикомических историях». Наука помогает мне в попытке выйти за пределы антропоморфного знания. Вместе с тем я уверен, что наше воображение может быть только антропоморфным. Этим и объясняется моя дерзкая попытка дать антропоморфное представление о вселенной, в которой никогда не было человека и даже больше того, в которой само существование человека кажется в корне невозможным.

     Настал момент ответить на поставленный мной вопрос о двух течениях, намеченных Старобинским: воображении как способе познания или воплощении мировой души. К которому из них я больше склоняюсь? Исходя из вышесказанного, я должен быть убежденным сторонником первого течения, потому что сюжет для меня – это единство спонтанной логики образов и фабулы, выстроенной в соответствии с рациональным замыслом. Наряду с этим я всегда видел в воображении средство достижения сверхиндивидуального, сверхсубъективного знания. Поэтому было бы справедливо объявить себя ближе ко второму течению, согласно которому воображение – это часть мировой души.

     Впрочем, есть и другое определение, которое я полностью разделяю. Оно звучит так: воображение – это проявление возможного, предполагаемого, того, чего нет, не было и, наверное, не будет, но что могло бы быть. Старобинский затрагивает этот аспект, когда упоминает о воззрениях Джордано Бруно. Spiritus phantasticus[3], по Джордано Бруно, есть «mundus quidem et sinus inexplebilis formarum et specierum»[4]. Так вот, я считаю, что любой форме познания необходимо впадать в этот залив потенциального многообразия. Ум поэта, а в некоторых решающих моментах и ум ученого, срабатывают по методу образных ассоциаций. Данный метод быстрее всего позволяет соединять бесконечные формы возможного и невозможного и делать из них выбор. Фантазия – это своего рода электронное устройство. В нем учитываются все допустимые комбинации и отбираются те из них, которые отвечают некой цели или попросту являются наиболее интересными, удачными, занимательными.

     Мне остается выяснить, какую роль в этом фантастическом заливе играет косвенный изобразительный ряд, то есть образы, которые поставляет нам культура, будь то массовая культура или иная форма традиции. Из этого вопроса вытекает другой: каково будущее индивидуального воображения в так называемой «культуре образа»? Сохранится ли способность вызывать абстрактные образы в мире, и без того наводненном потоками образов-полуфабрикатов? Когда-то зрительная память индивидуума ограничивалась его непосредственным опытом и скромным набором образов, отраженных культурой. Возможность придать форму личным мифам определялась тем, насколько обрывки этих воспоминаний соединялись друг с другом в неожиданные и впечатляющие комбинации. Сегодня на нас обрушивается такое количество образов, что нам уже и не отличить непосредственный опыт от короткого сюжета, увиденного по телевизору. Память, словно мусоросборник, завалена обломками образов, и одному изображению все сложнее выделиться на фоне многих других.

     Я включил Наглядность в свой список охранных ценностей, чтобы предупредить о всеобщей опасности: мы можем лишиться важнейшего человеческого свойства – способности фокусировать образы с закрытыми глазами, выявлять цвета и формы в черных печатных строках на белом листе бумаги, мыслить образами. Я думаю о таком воспитании воображения, которое приучило бы управлять собственным внутренним зрением, не подавляя его и не давая ему впасть в невнятные, пустые фантазии. Оно позволило бы образам кристаллизоваться в строго определенной, запоминающейся, самодостаточной, достоверной форме. 

     Естественно, речь идет исключительно о воспитании самого себя. Раз от разу будут изобретаться новые методы этого воспитания, а его результаты будут непредсказуемы. С молодых лет я воспитывался в лоне «культуры образов». Она только зарождалась и была далека от ее сегодняшнего обесценивания. Я, если угодно, дитя промежуточной эпохи. Тогда важную роль играли цветные иллюстрации. Под их аккомпанемент проходило детство - среди книг, детских журналов и игрушек. То, что я родился в это время, полагаю, глубоко отразилось на моем становлении. Мир моего воображения в первую очередь испытал на себе влияние рисованных героев «Коррьере дей Пикколи» – самого популярного тогда итальянского еженедельного издания для детей. Я говорю о своей жизни с трех до тринадцати лет, до того времени, как увлечение кино полностью завладело мной и продолжалось все отрочество. Я даже считаю, что решающий для меня период длился с трех до шести лет, пока я не научился читать.

     В 20-е годы «Коррьере дей Пикколи» печатал в Италии самые популярные американские комиксы того времени: Happy Hooligan – Счастливый Хулиган, Katzenjammer Kids – Несносные дети, Felix the Cat – Кот Феликс, Maggie and Jiggs – Мэгги и Джиггс. Все они назывались на итальянский манер. Были тогда и наши, итальянские комиксы. Некоторые просто замечательные. Нарисованы они были превосходно и дух времени передавали. В ту пору в Италии реплики над картинками еще не помещали в характерные облачка (это пришло к нам в 30-е годы с появлением Микки Мауса). В «Коррьере дей Пикколи» перерисовывали американские комиксы без облачков. Вместо них под каждым комиксом были дву- или четверостишия. Впрочем, читать я тогда не умел и спокойно обходился без слов, довольствуясь одними рисунками. Я жил с этой детской газетой. Мама стала покупать и собирать ее номера еще до моего рождения. Она даже переплетала годовые подшивки. Я часами листал комиксы каждой серии, помещенной в нескольких номерах. Мысленно я пересказывал сюжет, по-разному толкуя его смысл. Я предлагал свои варианты его развития, объединял отдельные эпизоды в более обширный сюжет, раскрывал, выделял и связывал основные сюжетные линии каждой серии, смешивал одну серию с другой, придумывал новые серии, в которых второстепенные герои становились главными.    

     Когда я научился читать, проку от этого было немного. Из незатейливых двустиший я не узнавал ничего такого, о чем не догадывался бы сам. Зачастую пояснения к сюжету были весьма расплывчатыми, точь-в-точь как мои собственные. Рифмач явно не имел ни малейшего представления о репликах в облачках оригинала, то ли потому, что не знал английского, то ли потому, что имел дело с уже перерисованными и онемевшими комиксами. В общем, я предпочитал не обращать внимания на подписи к картинкам и предавался любимому занятию – фантазировал, вглядываясь в картинки и прослеживая похождения героев.

     Эта привычка, бесспорно, привела к тому, что я еще нескоро научился концентрироваться на письменном слове (навык, необходимый для чтения, я приобрел намного позже и с трудом). Однако чтение бессловесных картинок, несомненно, стало для меня школой построения вымышленного сюжета на реальной основе, стилизации, создания образа. К примеру, тонкая графика Пэта О’Салливана, вписавшего в маленький квадратный комикс черный силуэт Кота Феликса на фоне уходящей вдаль дороги, полнолуния и темного неба, полагаю, остается моим эталоном.

     В зрелом возрасте я проделал следующую операцию. Тасуя колоду таро, я извлекал сюжеты из таинственных карточных фигур и всякий раз придумывал для одной и той же карты новую трактовку. Конечно, все это шло от моего необузданного детского увлечения комиксами. Так в романе «Замок скрестившихся судеб» появилась своеобразная галерея аллегорических образов на материале не только карт таро, но и шедевров живописи. Я попытался дать свое толкование работам Карпаччо в Сан Джорджо дельи Скьявони в Венеции, объединил жития святого Георгия и святого Иеронима в один сюжет, жизнь одного человека, и совместил свою жизнь с житием Георгия-Иеронима. С тех пор я постоянно пользуюсь методом фантастического толкования живописных аллегорий. Таким образом, я выражаю свою неуемную страсть к живописи. Я строю собственные сюжеты, отталкиваясь от сюжетов знаменитых произведений живописи либо от героев, которые произвели на меня большое впечатление.

     Итак, сразу несколько элементов способствуют созданию визуальной части литературного воображения. Это непосредственное наблюдение за реальным миром, фантазматическая и онирическая трансформация, изобразительный мир, переданный культурой на различных уровнях, а также процесс абстрагирования, сгущения и интериоризации чувственного опыта, имеющего решающее значение как при визуализации, так и при вербализации мысли.

     Все эти элементы в той или иной мере присутствуют у авторов, которых я считаю образцовыми. Они, как правило, творили в особо благоприятные для визуального воображения времена. Речь идет о литературе эпохи Возрождения, барокко и романтизма. В одной из составленных мной антологий фантастического рассказа XIX века я проследил образно-фантастическую линию, пронизывающую рассказы Гофмана, Шамиссо, Арнима, Эйхендорфа, Потоцкого, Гоголя, Нерваля, Готье, Готорна, По, Диккенса, Тургенева, Лескова - вплоть до Стивенсона, Киплинга и Уэллса. Параллельно этой линии я проследил и другую, иногда у тех же авторов, – линию, позволяющую увидеть фантастическое в обыденном, линию интериоризированной, ментальной, невидимой фантастики, которая достигнет кульминации у Генри Джеймса.

     Сохранится ли фантастическая литература в третьем тысячелетии на фоне растущего обесценивания образов-полуфабрикатов? Уже сейчас здесь можно обозначить два возможных пути. 1) Переработать бывшие в употреблении образы в новом контексте, который изменил бы их значение. Можно считать, что постмодернизм – это тенденция к ироническому использованию медийного изобразительного ряда. Это еще и попытка привить вкус к чудесному, унаследованный от литературной традиции, к повествовательным механизмам, которые лишь подчеркивали бы его привнесенность. 2) Либо создать пустоту и начать с нуля. Сэмюэл Беккет добился самых невероятных результатов, сведя к минимуму визуальные элементы и язык, словно в мире после конца света.

     Пожалуй, первым текстом, в котором все эти вопросы ставятся одновременно, явился «Неведомый шедевр» Бальзака. И не случайно это понимание, которое можно назвать пророческим, идет от Бальзака. Бальзак находился в узловой точке истории литературы. Он пребывал в «пограничном» положении то визионера, то реалиста, то того и другого одновременно. Его как будто постоянно влечет за собой сила природы, однако это не мешает ему прекрасно сознавать, что он делает.

     Бальзак работал над «Неведомым шедевром» с 1831 по 1837 год. Первоначально у этой вещи был подзаголовок «conte fantastique»[5], а в окончательной редакции он стал «étude philosophique»[6]. За это время случилось то, о чем сам Бальзак заявляет в другом рассказе – «la littérature a tué le fantastique»[7]. Идеальная картина старого художника Френхофера, на которой изображена только женская ножка, выступающая из хаоса красок и бесформенного тумана, в первой редакции рассказа (журнальная публикация 1831 года) была воспринята с восхищением двумя собратьями по цеху - Порбусом и Никола Пуссеном. «Combien de jouissances sur ce morceau de toile!»[8]. Даже не понимавшая этого натурщица, и та была некоторым образом поражена.

     Во второй редакции (книжное издание того же 1831 года) добавлено несколько реплик, говорящих о непонимании со стороны коллег. Френхофер по-прежнему выведен просвещенным мистиком, живущим ради своего идеала. Однако он обречен на одиночество. В окончательной редакции 1837 года добавлено много страниц, посвященных профессиональным размышлениям о живописи, а также финал, из которого ясно, что Френхофер безумец и что рано или поздно он затворится со своим мнимым шедевром, сожжет его и покончит с собой.

     «Неведомый шедевр» часто рассматривается как метафора развития современного искусства. Читая последнюю работу Юбера Дамиша на эту тему (в книге «Желто-кадмиевое окно», изд. «Seuil», Париж, 1984), я понял, что бальзаковский рассказ может быть прочитан и как метафора литературы, невосполнимого разрыва между языковым выражением и чувственным опытом, неуловимости визуального воображения. В первой редакции содержится определение фантастического как неопределимого: «Для всех этих особенностей в современном языке имеется лишь одно определение: это что-то непередаваемое… Восхитительное выражение. Оно вбирает в себя определение фантастической литературы; в нем заключено все то, что ускользает от ограниченного восприятия нашего разума; и когда читатель видит его своими глазами, он переносится в область воображаемого…».

     В последующие годы Бальзак отвергает фантастическую литературу. Для него она была равноценна искусству как мистическому познанию целого. Писатель берется за подробное описание мира как такового, в полной уверенности, что выражает тайну жизни. Бальзак долго сомневался, сделать ли ему Френхофера провидцем или безумцем. Вслед за автором рассказ несет в себе некую двойственность. В ней и заключается его глубинная суть. Воображение художника – это мир возможного. Его не сможет воссоздать ни одно произведение. Мир, в котором мы живем, – другой мир. Он соответствует другим формам порядка и беспорядка. Пласты слов на странице, как и слои краски на полотне, – это еще один мир, такой же бесконечный, но более управляемый, менее невосприимчивый к форме. Соотношение между этими тремя мирами и есть то непередаваемое, о котором говорил Бальзак. Вернее сказать, неразрешимое, как парадокс бесконечного целого, содержащего другие бесконечные целые.

     Писатель, тем более писатель с такими бесконечными амбициями, как у Бальзака, пользуется методами, включающими бесконечность его воображения, либо бесконечность допустимых возможностей, либо и то и другое плюс бесконечность языковых возможностей письма. Кто-то на это возразит, что одна жизнь, от рождения до смерти, содержит лишь конечный объем информации. Как же в таком случае индивидуальное воображение и личный опыт могут распространяться за пределы этих границ? Так вот, я полагаю, что попытки избежать головокружения от неисчислимого напрасны. Джордано Бруно объяснил нам, что «spiritus phantasticus», из которого писательское воображение черпает формы и образы, есть бездонный колодец. Что же до внешней действительности, то «Человеческая комедия» Бальзака исходит из предположения, что написанный мир может строиться подобно живому миру, как сегодняшнему, так и вчерашнему или завтрашнему.

     Бальзак-фантаст попытался запечатлеть мировую душу в одном-единственном образе из бесконечного числа представляемых образов. Для этого он должен был придать написанному слову такую силу, благодаря которой оно в конце концов больше не отсылало бы нас к иному миру вне себя самого, как краски и штрихи на картине Френхофера. Ступив на этот порог, Бальзак останавливается и меняет свой план. Теперь это уже не интенсивное, а экстенсивное письмо. Бальзак-реалист попробует устлать письмом бескрайнюю ширь пространства и времени, кишащих многообразием, жизнью, сюжетами.

     Только не выйдет ли так, как вышло с картинами Эшера, которые Дуглас Р. Хофштадтер приводит в качестве иллюстрации парадокса Гёделя? Посетитель картинной галереи смотрит на городской пейзаж, и этот пейзаж раскрывается, вбирая в себя и галерею, в которой он находится, и посетителя, который на него смотрит. Бальзак должен будет включить в бесконечную «Человеческую комедию» и писателя-фантаста, коим он является или являлся, заодно со своими бесчисленными фантазиями. Войдет туда и писатель-реалист, коим он является или хочет быть, писатель, решивший вобрать в свою «Человеческую комедию» бесконечный реальный мир. (Хотя, возможно, это внутренний мир Бальзака-фантаста вбирает в себя внутренний мир Бальзака-реалиста, потому что одна из бесконечных фантазий первого совпадает с бесконечной реальностью «Человеческой комедии»…).

     Так или иначе, любая «реальность» или «фантазия» обретают форму только через письмо. На письме внешнее и внутреннее, мир и я, опыт и вымысел с виду состоят из одной и той же словесной материи. Полиморфные видения души и глаз укладываются в ровные строчки мелкого или крупного шрифта, точек, запятых и скобок. Страницы подогнанных знаков, плотных как песчинки, являют пестрое зрелище мира. Его поверхность вечно одинаковая и вечно разная, как дюны, гонимые ветром пустыни.

_________________________________

[1]           Зд. и далее цитаты из «Божественной комедии» даны в переводе М. Лозинского.

[2]           Зд. и далее в пер. А. Коваля по изд. Св. Игнатий Лойола «Духовные упражнения. Духовный дневник», Институт философии, теологии и истории Святого Фомы, М., 2006.

[3]           Дух воображения (лат.).

[4]           Мир или залив, кои не насытить ни формами, ни образами (лат.).

[5]           Фантастический рассказ (франц.).

[6]           Философский этюд (франц.).

[7]           Литература убила фантастику (франц.).

[8]           Сколько прелести в этом крошечном полотне! (франц.).

  • Комментарии [0]

    Оставить комментарий