Итальянская версия сайта

Публикации

Сортировать

[]

ИТАЛО КАЛЬВИНО. ИЗ «АМЕРИКАНСКИХ ЛЕКЦИЙ»: «МНОГООБРАЗИЕ»

режим чтения

© Г. Киселев. Перевод, 2017. 

     Начнем с цитаты:

     «В своей молизанской премудрости и простоте доктор Ингравалло, чья жизнь, казалось, проходила между молчанием и сном в темных зарослях косматой шевелюры, лоснящейся, как смола, и курчавой, как каракуль, в своей премудрости он временами прерывал извечную дрему и нарушал молчание, чтобы возгласить новую теорию (понятное дело, в общих чертах) касательно мужчин – и женщин. На первый взгляд, точнее, тем, кто слышал их впервые, они представлялись избитыми. Но они не были избитыми. Короткие эти возглашения внезапно слетали с его губ, чиркнув, словно озарившая сумерки шведская спичка, и оживали в барабанных перепонках людей спустя несколько часов, а то и месяцев, как после таинственного инкубационного периода. «А ведь точно! - спохватывался осененный. - Говорил же мне доктор Ингравалло». Среди прочего он утверждал, что непредвиденные катастрофы никогда не бывают результатом или следствием какой-то одной причины - причины в единственном, так сказать, числе; нет, катастрофа - это как водоворот, эпицентр смерча в мировом сознании, порожденный многообразием схожих причин. Он называл этo узелком, путаницей, а еще закавыкой, а еще намотком, что по-римски значит «клубок». Юридические словечки «мотив» или «побуждение» срывались у него как-то вдруг, почти невольно. Мысль о том, что «нужно изменить смысл, который мы вкладываем в понятие причины» в том виде, в каком унаследовали его от Аристотеля и Эммануила Канта, и заменить «причину» на «причины», была для него главной и постоянной: она стала его навязчивой идеей; словно туманная дымка витала она вокруг его мясистых, хоть и бледноватых губ, в уголке которых понуро торчал потухший окурок, как будто вторивший сонному взгляду и горестно-скептической ухмылке; в нее по «старой» привычке складывалась нижняя часть его лица под сонной сенью лба, век и смоляной шевелюры. Именно так рассуждал он о «своих» преступлениях. «Когда-никогда, а позовут!.. А коли позовут, знать, дело дрянь: знать, такая закавыка вышла, что поди раскумекай…», - приговаривал он на смеси неаполитанского, молизанского и итальянского.

     Внешний и основной мотив преступления совпадали, это так. Однако само злодейство было следствием целой круговерти причин и мотивов (закрученных в воронку смерча, как шестнадцать ветров розы ветров), которые, в конечном счете, и увлекли в водоворот преступления ослабший «мировой разум». Все равно что свернуть шею курице. А еще он обычно приговаривал: «Вот и не думал, не гадал, а жэнчину отыскал». Такой позднеиталийский отголосок истёртого «cherchez la femme». Потом он корил себя за то, что возвел напраслину на жэнчин и добавлял, что хочет хорошенько все обмозговать. Правда, в этом случае дело окончательно бы зашло в тупик. Вот он и молчал в задумчивости, боясь, что сказанул лишнего. А сказанул он про то, что в этом «корыстном дельце», в этом преступлении, внешне далеком от любовных страстей, крылся некий сердечный мотив или, по-нынешнему, квант страсти, этакий «квант эроса». Кое-кто из сослуживцев, втайне завидовавший его находкам, какой-нибудь священник, порядком наслышанный о мирских пороках, младшие чины, привратники, начальство утверждали, будто читал он странные книжки – из них-то и понабрался тех самых словечек, которые ровным счетом ничего, ну или почти ничего не значат и годятся разве для того, чтобы дурить простаков да растяп. Тут уж явно желтым домом попахивало: такими словечками эскулапы помешанных и врачуют. Только для дела от этого никакого прока! Всякими там намеками-экивоками и прочим суемудрием пускай себе разные филосόфы пробавляются, а в участке и уж тем паче в сыске подавай другое: терпение и еще раз терпение, отзывчивость к людям. Ну и луженый желудок не помешает. Да чтобы всю эту итальянскую хибару не расшатать и ответить, если придется, по закону, и не ставить себя выше других, а коли что сказал, то как отрезал. И вот еще: если что – не дергаться, сохранять, стало быть, хладнокровие. Все эти прекословия, хоть были они и по делу, дон Чиччо в упор не замечал: он по обыкновению дремал стоя, разглагольствовал натощак и делал вид, что смолит вечно потухший чинарик».

     Услышанный вами отрывок фигурирует в самом начале романа Карло Эмилио Гадды «Заварушка на виа Мерулана». Я привел эту цитату, потому что, на мой взгляд, она вплотную подводит нас к теме моей лекции: современный роман как энциклопедия, метод познания, а главное, сеть, связующая факты, людей и все, что ни есть на свете.

     Чтобы проиллюстрировать эту особенность романа нашего столетия, я мог бы выбрать и других авторов. Но выбрал Гадду. И не потому, что он писал на одном со мной языке и сравнительно мало известен у вас (вследствие и особо изощренного стиля, сложного для восприятия даже по-итальянски). Прежде всего, я выбрал Гадду потому, что его метод весьма удачно вписывается в рамки моей темы, поскольку автор воспринимает мир как «систему систем», где каждая система в отдельности определяет другие системы и сама же ими определяется.

     Всю свою жизнь Карло Эмилио Гадда пытался представить мир как путаницу, сумбур или клубок, ни в коей мере не преуменьшая его неразрешимой сложности - точнее говоря, одновременного наличия в нем разнородных элементов, совокупно определяющих всякое событие.

     К такому мировоззрению Гадда пришел в силу своего образования, писательского темперамента и невроза. По образованию Гадда был инженером, и его исконной культурной средой была научно-техническая среда. При этом он питал подлинную страсть к философии. Страсть, можно сказать, тайную: лишь после смерти писателя в его бумагах был обнаружен набросок философской системы, восходящей к Спинозе и Лейбницу. Гадда-писатель, считающийся своего рода итальянским Джойсом, выработал стиль в соответствии со своей довольно сложной эпистемологией, которая выражается в наслоении различный языковых уровней, высоких и низких, а также всевозможных лексических пластов. Гадда-невротик всецело отдается странице, которую он пишет, – со всеми своими тревогами и наваждениями, поэтому часто общий замысел у него теряется, а детали разрастаются настолько, что заслоняют собой всю картину. Роман, задуманный как детектив, так ничем и не разрешается. Можно сказать, что все его романы остались незавершенными. Они напоминают фрагменты или обломки амбициозных проектов, сохранивших следы того великолепия и той тщательности, с которыми были задуманы.

     Чтобы оценить, как энциклопедизм Гадды воплощается в законченную конструкцию, надо обратиться к текстам покороче, таким, например, как рецепт «ризотто по-милански». Это шедевр итальянской прозы и практического знания, благодаря тому, как автор описывает рисовые зернышки, наполовину еще покрытые чешуйкой («зерновиком»), всякого рода кастрюли и кастрюльки, разнообразные приправы и прочую варку-парку. Схожий текст посвящен технологии жилищного строительства. С применением железобетона и пустотелых кирпичей домá уже не защищены ни от жары, ни от шума. На этом основано гротескное описание жизни автора в современном доме. В нем рассказывается о том, как его постоянно преследуют звуки, доносящиеся от соседей.

     В малых текстах, как и в любом эпизоде из романов Гадды, всякий ничтожный предмет рассматривается как центр отношений, переплетенных между собой в единую сеть. Писатель не может удержаться от того, чтобы не проследить их, множа детали до такой степени, что его описания и рассуждения становятся бесконечными. Откуда бы мы ни начинали отсчет, повествование ширится, охватывая бескрайние горизонты, и если бы оно могло разрастаться во всех направлениях, то вобрало бы в себя целое мироздание.

     Самым удачным примером такого рода сети, плетущейся от любого предмета, является эпизод обнаружения похищенных драгоценностей в главе 9 «Заварушки на виа Мерулана». Здесь вам и геологическое происхождение каждого камня, и его химический состав, и отсылки к истории и художественному промыслу, и все мыслимые и немыслимые изделия из камня, и вызываемые камнем образные ассоциации. Фундаментальное исследование эпистемологических основ, заложенных в творчестве Гадды (Джан Карло Рошони, «Предопределенная дисгармония», изд. «Einaudi», Турин, 1969), начинается с анализа пяти страниц о драгоценных камнях. Исходя из него, Рошони заключает, что такое знание вещей, понимаемых как «сходящиеся в них бесконечные отношения – прошлые и будущие, реальные или возможные», побуждает Гадду к тому, чтобы все было точно названо, описано, размещено во времени и пространстве. Это происходит благодаря использованию семантического потенциала слов, всего разнообразия лексических и синтаксических форм с учетом коннотации, окраски и того эффекта, зачастую комического, который возникает в результате их соединения.

     Для мировосприятия Гадды характерна гротескная комичность, отмеченная пиками безудержного отчаяния. Еще до того, как в науке официально утвердился принцип, согласно которому наблюдение определенным образом способствует изменению наблюдаемого явления, Гадда знал, что «познавать - значит привносить нечто в реальность, а, следовательно, деформировать реальность». Отсюда его манера представлять реальность в деформированном виде; отсюда и напряжение, которое он постоянно создает между собой и представляемым. В результате, чем сильнее деформируется мир на его глазах, тем глубже вовлекается в этот процесс авторское «я», само по себе тоже деформированное и потрясенное.

     Страсть к познанию ведет Гадду от объективности мира к его собственной обостренной субъективности, а для человека, который не любит себя и даже питает к себе отвращение, – это чудовищная пытка, наглядно представленная в романе «Познание боли». В этой книге Гадда яростно обрушивается на местоимение «я», а заодно и на все остальные местоимения, как на паразитов мысли: «…я, я!.. самое мерзкое из всех местоимений!.. Местоимения! Они облепили мысль точно вши. Если в мысли завелись вши, она чешется, как и все, у кого завелись вши… и тогда из-под ногтей она выковыривает местоимения, личные местоимения».

     Итак, манера письма Гадды пронизана своеобразным напряжением, возникающим между рациональной точностью и лихорадочной деформацией – главными составляющими любого процесса познания. В те же годы другой писатель, получивший научно-техническое образование и увлекавшийся философией, Роберт Музиль, тоже инженер, передавал напряжение между математической точностью и приблизительностью человеческой жизни посредством совершенно иной манеры письма: легкой, ироничной и сдержанной. Математика частных решений – такой была мечта Музиля:

     Но на языке у него вертелось еще что-то; что-то о математических задачах, не допускающих общего решения, но допускающих разные частные решения, через совокупность которых можно приблизиться к решению общему. Он мог бы прибавить, что задачу человеческой жизни он считал такой задачей. То, что называют эпохой, - не зная, надо ли понимать под этим столетия, тысячелетия или отрезок между школой и внуком, - этот широкий, беспорядочный поток состояний представлял бы тогда собою примерно то же, что хаотическая череда неудовлетворительных и неверных, если брать их в отдельности, попыток решения, из которых лишь при условии, что человечество ухитрится их обобщить, могло бы возникнуть верное и всеохватывающее решение. Вспомнил он об этом в трамвае, по дороге домой… («Человек без свойств», т. I, ч. II, гл. 83)[1]                        

       Познание для Музиля есть осознание непримиримости двух противоположных полюсов: один он называет либо точностью, либо математикой, либо чистым духом, либо даже военным складом ума; другой – либо душой, либо иррациональностью, либо человечностью, либо хаосом. Все, что он знает и о чем думает, он вмещает в энциклопедическую книгу, пытаясь сохранить за ней форму романа, но структура произведения постоянно меняется, она распадается у него в руках, поэтому он не только не может завершить роман, он даже не в состоянии наметить его основную канву, чтобы вписать огромную массу материала в четко определенные рамки. При сопоставлении двух писателей-инженеров - Гадды, для которого понять значило опутаться сетью взаимоотношений, и Музиля, создающего впечатление, что он всегда и все понимает в многообразии кодов и уровней, но никогда не погружается в них с головой, - следует отметить общую для обоих черту: неспособность довести начатое до конца.     

          Вот и Прусту не удается увидеть окончание своего романа-энциклопедии. Причиной тому, разумеется, не отсутствие плана, ведь идея «Поисков» возникла у него целиком: зачин, концовка и общая сюжетная линия. Причина в том, что само произведение стало набухать и раздаваться в силу собственной витальности. Всесвязующая сеть - тоже тема Пруста. Однако у Пруста сеть состоит из пространственно-временных пунктов, занимаемых впоследствии каждым существом, что ведет к бесконечному преумножению размеров пространства и времени. Мир ширится до тех пор, пока не становится неуловимым, и познание для Пруста проходит через мучительное переживание неуловимости. В этом смысле ревность, которую рассказчик питает к Альбертине, является типичным опытом познания.

          …И еще я сознавал невозможность, на которую наталкивается любовь. Мы воображаем, что объектом любви является существо, которое, приняв телесную оболочку, быть может, лежало перед нами. Увы! Существо распространяется на все пункты пространства и времени, которое оно занимало прежде и которое оно еще займет в будущем. Если мы не в контакте с такой-то местностью, с таким-то часом дня или ночи, мы этим существом не владеем. Мы не можем коснуться всех пунктов. Если они нам указаны, мы еще, пожалуй, можем до них дотянуться. Но мы идем ощупью – и не находим их. Отсюда недоверие, ревность и преследование. Мы теряем драгоценное время, двигаясь по следу, который никуда не ведет, и идем рядом с верным, не подозревая, что он существует.[2]

     Этот отрывок взят из «Пленницы» (изд. «Pléiade», III, с.100), из того места, где говорится о злобных божествах, повелевающих телефонами. Еще через несколько страниц мы присутствуем при первых полетах аэропланов, а в предыдущем томе наблюдали за тем, как автомобили вытесняют коляски, изменяя соотношение времени и пространства настолько, что «от этого меняется и искусство» (idem, II, с.996). Тем самым я хочу показать, что по части технических знаний Пруст ничуть не уступает обоим писателям-инженерам, которых я цитировал выше. Появление технических новшеств, мало-помалу возникающих в «Поисках», имеет отношение не только к «колориту эпохи», но и к самой форме произведения, его внутреннему основанию, его стремлению вобрать в себя многообразие, поддающееся описанию на протяжении быстротекущей жизни.

     В своей первой лекции я опирался на поэмы Лукреция и Гомера и на модель системы бесконечных отношений всего со всем, содержащуюся в столь разных книгах. Полагаю, что в этой лекции отсылки на литературу прошлого можно свести к минимуму, достаточному для того, чтобы продемонстрировать, как литература нашего времени переняла амбициозное желание древних представить все многообразие отношений настоящих и возможных.

     Излишне честолюбивые устремления достойны упрека во многих областях деятельности, но не в литературе. Литература живет лишь тогда, когда ставит перед собой непомерные задачи, превосходящие иногда всякую возможность их осуществления. Только в том случае, если поэты и писатели будут задаваться целями, которые никто другой даже не осмелится себе представить, литература сохранит свою роль. С тех пор, как наука перестала доверять общим формулировкам и решениям, не носящим отраслевой или специализированный характер, первейшая роль литературы заключается в умении одновременно воплощать различные знания и различные коды в разнообразном, многогранном видении мира.

     Одним из писателей, который откровенно не ограничивал честолюбивые устремления своих начинаний, был Гете. В 1780 году он доверительно сообщает Шарлотте фон Штейн, что вынашивает замысел «романа о вселенной». Нам мало что известно о том, как он собирался воплотить свой замысел, но уже то, что он выбрал роман в качестве литературной формы, способной вместить целую вселенную, является прорывом в будущее. Примерно в те же годы Лихтенберг писал: «Думаю, что поэма о пустом пространстве могла бы быть восхитительной». Вселенная и пустота: я еще вернусь к этим предельным понятиям, между которыми колеблется конечная точка литературы и которые нередко стремятся к отождествлению.

     Цитаты из Гете и Лихтенберга я обнаружил в увлекательной книге Ганса Блюменберга «Die Lesbarkeit der Welt» («Прочтение мира», изд. «Il Mulino», Болонья, 1984). В заключительных главах книги автор прослеживает историю этих честолюбивых планов – от Новалиса, вознамерившегося написать «абсолютную книгу», то ли «энциклопедистику», то ли «Библию», до Гумбольдта, завершившего с выходом «Космоса» свой проект «описания физической вселенной».

     Наибольший интерес для нашей темы представляет глава из книги Блюменберга под названием «Пустая книга мира». Она посвящена Малларме и Флоберу. Меня всегда завораживал тот факт, что Малларме, сумевший в своих стихах придать несравненно кристальную форму пустоте, последние годы жизни посвятил написанию некой абсолютной книги, финальному аккорду вселенной, таинственному труду, который он уничтожил бесследно. Точно так же завораживает меня мысль о том, что Флобер, написавший Луизе Коле 16 января 1852 года: «вот что бы я хотел, так это написать книгу ни о чем», отдал последние десять лет жизни самому энциклопедичному из когда-либо написанных романов - «Бувару и Пекуше».

     «Бувар и Пекуше» - безусловно подлинный родоначальник обозреваемых в сегодняшней лекции романов, несмотря на то, что патетика и забавные похождения универсального знания, совершенные двумя Дон Кихотами сциентизма девятнадцатого века, выглядят как сплошная череда кораблекрушений. Для двух девственных самоучек каждая книга открывает целый мир, только миры эти либо взаимоупраздняются, либо, в силу своей противоречивости, исключают всякую возможность приобрести достоверные знания. Сколь не усердствуют оба переписчика, они лишены той субъективной грации, которая позволяет совместить знание с практикой или с чистым удовольствием - того дара, которому не научиться по книжкам.

     Как воспринимать финал незавершенного романа, в котором Бувар и Пекуше отказываются понять мир, смиряются с участью писцов и решают посвятить себя переписыванию книг универсальной библиотеки? Следует ли из этого, что в случае с Буваром и Пекуше энциклопедия и пустота сливаются? Ведь за обоими персонажами стоит Флобер, и чтобы из главы в главу подпитывать их перипетии, он должен собирать сведения из разных областей знания, созидать некую науку, которую его герои могли бы потом разрушить. Поэтому он изучает справочники по земледелию и огородничеству, химии и анатомии, медицине и геологии… В письме от августа 1873 года он говорит, что с этой целью прочел, сделав пометки, 194 тома; в июне 1874 года эта цифра доходит до 294; пять лет спустя он может объявить Золя: «Чтения мои окончились, и я не открою более ни одной книжки, пока не завершу моего романа». Впрочем, из дальнейшей переписки мы узнаем, что он уже вгрызается в церковную литературу, берется за педагогику, и эта дисциплина вынуждает его раскрыть для себя целый веер всяческих наук. В январе 1880 года он пишет: «Знаете, сколько томов мне пришлось проглотить ради моих добрячков? Больше 1500!».

     Таким образом, подоплекой энциклопедической эпопеи двух самоучек стало параллельное титаническое предприятие, совершенное в действительности: Флобер сам превращается в универсальную энциклопедию, усваивая с не меньшей страстью, чем его герои, все то знание, которым они пытаются овладеть и которое останется для них недоступным. Столько трудов, чтобы доказать тщетность знания, примененного двумя самоучками? («О несовершенстве научного метода» - такой подзаголовок собирался дать роману Флобер; письмо от 16 сентября 1879). Или тщетность знания tout court?[3] 

    Через сто лет другой писатель-энциклопедист Раймон Кено написал эссе в защиту обоих героев от обвинений в bêtise[4] (их проклятие состоит в том, что они «épris d’absolu»[5] и не приемлют противоречий или сомнений), а заодно - и в защиту Флобера от упрощенного эпитета «противника науки».

     «Флобер за науку, - говорит Кено, - ровно в той мере, в какой она скептична, методична, осмотрительна, человечна. Он страшится догматиков, метафизиков, философов» («Палочки, цифры и буквы»).

    Флоберовский скептицизм вместе с его бесконечной тягой к знанию, накопленному людьми в течение столетий, – вот качества, которые унаследуют великие писатели XX века. Хотя в отношении этих писателей я бы уже говорил об активном скептицизме, игровом начале и настойчивой попытке установить отношения между дискурсами, методами и уровнями. Познание как многообразие является связующей нитью между крупнейшими произведениями так называемого модернизма и так называемого постмодерна; хотелось бы верить, что независимо ни от каких ярлыков эта нить протянется и в следующее тысячелетие.

    Не будем забывать, что книгой, которую мы можем считать полноценным введением в культуру нашего века, стал роман «Der Zauberberg» («Волшебная гора») Томаса Манна. Можно сказать, что из замкнутого мира альпийского санатория исходят все нити, растянутые затем maîtres à penser[6] нашего века: здесь предсказаны и затронуты главные темы, которые и по сей день продолжают будоражить умы.

    В великих романах XX века воплощается идея открытой энциклопедии. Прилагательное «открытая», безусловно, противоречит существительному «энциклопедия», возникшему - с  этимологической точки зрения - как дерзкая попытка исчерпать познание мира, замкнув его в некий круг. Сегодня уже немыслима всеобщность, которая не была бы потенциальной, предположительной, многомерной.

    В отличие от средневековой литературы, стремившейся в своих произведениях объединить человеческое знание, упорядочить его и придать ему устойчивую, плотную форму, как в «Божественной комедии», где красочное богатство языка сочетается с применением системной, цельной мысли, современные книги, которые мы любим больше всего, рождаются из слияния и столкновения разнообразных методов толкования, образов мышления, выразительных манер. Хотя общий рисунок тщательно продуман, главное не в том, что он замыкается в гармоничной фигуре, а в той центробежной силе, которая высвобождается из него, во множественности языков как гарантии непредвзятой истины. Это прослеживается на примере двух великих авторов нашего века, наиболее отчетливо соотносящихся со Средними веками, – Т.С. Элиота и Джеймса Джойса. Оба были ревностными ценителями Данте, обоих отличали глубокие познания в теологии (при том, что замыслы у каждого были свои). Т.С. Элиот растворяет теологический рисунок в легкости иронии и головокружительном очаровании слова. Джойс, нацеленный на создание системного и энциклопедического произведения, поддающегося толкованию на разных уровнях согласно средневековой герменевтике (и выстраивающий таблицы соответствий глав «Улисса» частям человеческого тела, искусствам, цветам, символам), в первую очередь представляет собой энциклопедию стилей, будь то чередование глав «Улисса» или наполненная полифоническим звучанием словесная ткань «Поминок по Финнегану».

    Настало время слегка упорядочить те соображения, которые я приводил в качестве примеров многообразия.

    Существует целостный, монологический текст, поддающийся истолкованию на нескольких уровнях. Здесь первенство на изобретение и на tour-de-force[7] принадлежит Альфреду Жарри и его повести на полсотни страниц «Абсолютная любовь» (1899), которая допускает три совершенно различных трактовки: 1) ожидание приговоренного к смерти в ночь перед казнью; 2) монолог человека, страдающего бессонницей и видящего в полусне, что его приговорили к смертной казни; 3) история Христа.

    Существует и многомерный текст, где единичность мыслящего «я» сменяется многообразием сюжетов, взглядов на мир, многоголосием - сообразно той модели, которую Михаил Бахтин назвал «диалогической», «полифонической» или «карнавальной», ссылаясь на примеры от Платона до Рабле и Достоевского.

     Есть произведение, которое жаждет вобрать в себя все возможное, но не способно обрести форму и очертить собственные контуры - и остается незавершенным по своей природе, как мы это видели у Музиля и Гадды.

    Есть произведение, соответствующее в литературе тому, что в философии соответствует несистемной мысли; оно построено на афоризмах, на точечных, прерывистых вспышках, и здесь уместно процитировать автора, которого я читаю неустанно, – Поля Валери. Речь идет о прозе, состоящей из небольших – на несколько страниц - эссе и набросков в его carnets.[8] «Философия должна быть портативной», говорит он (XXIV, 713); и далее: «Я искал, ищу и буду искать то, что я называю Тотальным Феноменом, иными словами, Всеобщность знания, отношений, условий, возможного, невозможного…» (XII, 722).

    Из тех ценностей, которые, я надеюсь, перейдут в следующее тысячелетие, прежде всего выделяется одна: литература с прирожденным вкусом к здравомыслию и точности, разуму поэзии и в то же время науки и философии, подобно разуму Валери-эссеиста и прозаика. (Говоря преимущественно о прозаиках, я вспоминаю Валери еще и потому, что хоть он и не писал романов и даже прослыл, благодаря известному высказыванию, разрушителем традиционной прозы, он отличался тонким критическим чутьем и как никто другой разбирался в романах, поскольку именно он определил особенность романа как жанра).

    Если бы мне пришлось назвать имя прозаика, безупречно воплотившего эстетический идеал Валери, идеал точности образа и языка, и создавшего произведения, созвучные строгой геометрии кристалла и отвлеченности дедуктивного суждения, я, не колеблясь, назвал бы имя Хорхе Луиса Борхеса. Причины, по которым я отдаю предпочтение Борхесу, на этом не кончаются. Попробую перечислить главные из них. Во-первых, каждый его текст содержит модель вселенной или атрибут вселенной: бесконечность, неисчисляемость, время вечное, со-настоящее или цикличное. Во-вторых, его тексты занимают лишь несколько страниц и служат примером выразительной сдержанности. В-третьих, часто в его рассказах применяется внешняя форма одного из жанров народной литературы; формы эти прошли испытание временем и стали почти что мифологемами. К примеру, самое выразительное эссе Борхеса о времени, «Сад расходящихся тропок» («Ficciones», изд. Emecé, Буэнос-Айрес, 1956), построено как детективный рассказ, включающий в себя логико-метафизический рассказ, который в свою очередь включает в себя описание бескрайнего китайского романа, и все это на какой-то дюжине страниц.

    В этом рассказе Борхес выдвинул гипотезы, каждая из которых содержится (и почти скрыта) в нескольких строках, – это идея точного времени, едва ли не абсолютное субъективное настоящее: «…я подумал, что все на свете происходит для каждого человека сейчас, именно сейчас. Веками события совершаются только в настоящем; несчетное число людей в воздухе, на земле и на море, и все, что происходит на самом деле, происходит со мной…»; кроме того, это идея времени, подчиненного воле, когда будущее представляется столь же непреложным, как и прошлое; и наконец, это основная идея рассказа – многоликое, разветвленное время, в котором всякое настоящее расходится на два будущих, образуя «растущую, головокружительную сеть расходящихся, сходящихся и параллельных времен». Эта идея бесконечных одновременных миров, где любые возможности осуществляются в любых комбинациях, - не отступление от темы рассказа, а само условие, при котором главный герой волен совершить нелепое и мерзкое убийство, являющееся целью его шпионского задания, поскольку он уверен, что все это происходит лишь в одном из миров и никак не в других и что, более того, совершая убийство здесь и сейчас, он сможет подружиться и сродниться со своей жертвой в других мирах. 

    Сетевая модель возможного умещается, таким образом, на нескольких страницах рассказа Борхеса. Кроме того, она служит несущей конструкцией в тех повестях и романах, где сюжетная насыщенность распределена по отдельным частям. Впрочем, сегодня правило «краткого письма» распространяется, по-моему, и на романы, имеющие аккумулятивную, модульную и комбинаторную структуру.

    Все эти соображения легли в основу моей концепции под названием «гиперроман», которую я попытался воплотить в романе «Если однажды зимней ночью путник». Я задумал выразить жанровую сущность романа в форме коротких зачинов десяти романов. Каждый из них по-своему трактует общую для всех сюжетную тему. Действие каждого зачина разворачивается в определенных рамках и одновременно само определяет эти рамки. Тот же принцип набора образцов потенциального многообразия сюжета лежит в основе другой моей книги – «Замка скрестившихся судеб». Это своего рода множительный аппарат сюжетов, состоящих из многозначных изобразительных элементов, таких как колода таро. По своему темпераменту я склонен «писать кратко», а подобная структура позволяет соединять концентрацию воображения и выражения с чувством бесконечных возможностей.

    Другим примером так называемого «гиперромана» служит книга Жоржа Перека «Жизнь, способ употребления». Это очень длинный роман, он состоит из множества пересекающихся сюжетов (неспроста его подзаголовок выведен во множественном числе: «Романы») и позволяет вновь испытать наслаждение, как при чтении больших циклов в духе Бальзака.

    Думаю, что эта книга, вышедшая в Париже в 1978 году, за четыре года до смерти автора, который прожил всего 46 лет, является последним значительным событием в истории романа. Причин тому множество: бескрайний и одновременно законченный сюжет, новизна литературной отдачи, соединение традиционной прозы и энциклопедического охвата знаний, формирующих образ мира, чувство сегодняшнего дня, вобравшее в себя и прошлое, и головокружение от пустоты, постоянное соприсутствие иронии и тревоги - словом все то, что собирает воедино структурный проект и невесомую поэзию.

    Головоломка задает роману тему интриги и формальную модель. Другой моделью становится вырыв обычного парижского дома, в котором происходит само действие - по главе на квартиру; в каждой квартире на пяти этажах перечисляются предметы обстановки и домашнего обихода; в каждой главе рассказывается о жизни бывших и нынешних владельцев, а также об их предках и потомках. Планировка здания представляет собой «биквадрат» площадью десять квадратов на десять. На этой шахматной доске Перек переходит конем с одной клеточки (то есть квартиры или главы) на другую, последовательно заполняя каждую клеточку. (Значит, глав сто? Нет, девяносто девять. В этой сверхзаконченной книге сознательно оставлен тонкий просвет незавершенного).

    Это, так сказать, оболочка. Что же до содержимого, то здесь Перек разбил темы на категории и решил, что в каждой главе должна прочитываться, пусть бегло, тема каждой категории так, чтобы постоянно комбинировать их с помощью математических способов, которые я не в состоянии определить, но в точности которых нисколько не сомневаюсь. (Я бывал у Перека в течение всех девяти лет, которые ушли у него на сочинение романа, однако мне известны лишь некоторые из его тайных правил). Упомянутых тематических категорий ни много ни мало 42. Они включают в себя цитаты из литературных произведений, географические названия, исторические даты, мебель, предметы, стили, цвета, животных, растения, минералы и не знаю что еще, как не знаю и того, каким образом ему удалось соблюсти все эти правила даже в самых коротких главах.

    Чтобы спастись от произвола жизни, Переку, как и его герою, нужно установить строгие правила (хотя сами по себе эти правила тоже произвольны). Но что самое удивительное, эта поэтика, какой бы искусственной и механической она ни была, ведет к неограниченной свободе и плодотворности творческого воображения. Такая поэтика совпадает с давним, еще со времен его первого романа «Вещи» (1965), и страстным увлечением Перека каталогами, в которых все предметы подробно поименованы, описаны и отнесены к соответствующей эпохе, стилю и обществу, и куда входят меню, концертные программы, диетические рецепты, подлинные или вымышленные биографии.

    Демон собирательства без устали витает на страницах Перека. Из всех коллекций, составляющих эту книгу, «фирменной» для Перека является, на мой взгляд, коллекция уникумов, то есть предметов, существующих в единственном экземпляре. Правда, в жизни он собирал разве что слова, знания, воспоминания. Терминологическая точность была для него формой обладания. Перек собирал и называл то, что делает уникальным факт, человека, вещь. Никто так не застрахован, как Перек, от самого пагубного изъяна современной литературы – общего характера.

    Хотел бы особо отметить: то, что Перек строил роман на основе твердых правил, «contraintes»[9], отнюдь не подавляло свободу повествования, а наоборот, стимулировало ее. Не случайно Перек был самым изобретательным участником «Oulipo» (Ouvroir de littérature potentielle)[10], основанной его учителем, Раймоном Кено. Еще задолго до этого, в ходе своей полемики против «автоматического письма» сюрреалистов, Кено писал:

    Согласно другой, крайне ложной и довольно распространенной сейчас идее, устанавливается знак равенства между вдохновением, исследованием подсознательного и освобождением; между случаем, автоматизмом и свободой. Так вот, такое вдохновение сводится к слепому подчинению каждому порыву и в действительности есть рабство. Классик пишет трагедию по некоторым известным ему правилам, при этом он куда свободнее поэта, записывающего все, что приходит ему в голову и остающегося рабом других правил, о которых он и не подозревает. («Палочки, цифры и буквы»).

    Я подошел к концу моей апологии романа как большой сети. Мне могут возразить, что чем больше произведение стремится к преумножению в пределах возможного, тем дальше оно отходит от той уникальности, которую являет собой своеобразие пишущего, его внутренняя искренность, раскрытие им собственной правды. Наоборот, отвечу я, что такое мы, что такое каждый из нас, как не сочетание опыта, информации, чтения, воображения? Любая жизнь – это энциклопедия, библиотека, опись предметов, образчики стиля, где все может непрерывно перемешиваться и перестраиваться всевозможными способами.

    Хотя мне по душе скорее другой ответ: вот бы появилось произведение, задуманное вне рамок авторского своеобразия, произведение, позволяющее выйти за черту ограниченной перспективы индивидуального «я» - и не только для того, чтобы перейти в другие «я», схожие с нашими, а  чтобы заставить говорить то, что лишено слова - птицу, севшую на водосточный желоб, дерево весной и дерево осенью, камень, бетон, пластмассу…

    Не к этой ли конечной точке стремился Овидий, говоривший о непрерывности формы, не к этой ли точке тяготел Лукреций, уподобляясь общей для всего сущего природе?


[1]           Пер. С. Апта.

[2]           Пер. Н. Любимова.

[3]           Как такового (франц.).

[4]           Глупость (франц.).

[5]           Влюблены в абсолют (франц.).

[6]           Властители дум (франц.).

[7]           Зд. эффектный прием (франц.).

[8]           Тетради, записные книжки (франц.).

[9]           Принуждение, обязательное правило (франц.).

[10]          «Улипо» - Мастерская потенциальной литературы (франц.).

  • Комментарии [0]

    Оставить комментарий