Итальянская версия сайта

Публикации

Сортировать

[]

Джорджо Агамбен. От сказки к истории. Размышления о сценографии Рождества

режим чтения

Текст из книги “Детство и история: Разрушение опыта и начало истории” (Giorgio Agamben. Infanzia e storia: Distruzione dell’esperienza e origine della storia. Torino: Einaudi, 1978).

Перевод Бориса Дубина

Мы ничего не поймем в сценографии Рождества, не поняв прежде всего одно: образ мира, уменьшенная копия которого сейчас перед нами, уже принадлежит истории. Ведь рождественские ясли представляют сказочный мир именно в тот момент, когда он пробуждается от чар, чтобы вступить в историю. Высвободиться из обряда посвящения сказка смогла, лишь упразднив опыт мистерии, который составлял ее сердцевину, и преобразив его в чародейство. Герой сказки подвергается посвятительным испытаниям и проходит через мистериальную немоту, но не включает их в собственный опыт, иначе говоря, для него они только чары. Заколдованность, а не причастность к тайному знанию, – вот что лишает его слова, но именно поэтому упомянутое колдовство есть ослабление мистерии и в этом своем качестве должно быть героем разрушено и преодолено. То, что стало немой сказкой (именно в этом непроницаемом оксюмороне кристаллизуется немота позднеантичной религии для персонажа петрониевского “Сатирикона”, когда он говорит о Юпитере: “...inter coelicas fabula muta naces”), должно вернуть себе дар речи. Тем самым, когда околдованный человек немеет, околдованная природа, напротив, берет слово. Меняя местами слово и бессловесность, историю и природу, сказка превосхищает свое отрезвление до истории.

Сценография Рождества застает мир сказки как раз в мессианский миг этого перехода. Отчего и животные, которые в сказке покидали чистый, бессловесный мир природы и обретали способность говорить, теперь молчат. По древнему поверью, в рождественскую ночь к животным возвращается дар речи: перед нами сказочные животные, в последний раз предстающие заколдованными, чтобы затем навсегда вернуться к немому языку природы. Как говорит псевдо-Матфей, которому рождественская иконография обязана образами быка и осла, “знает бык своего хозяина и осел – господское стойло”, а Святой Амвросий во фрагменте, где дано едва ли не первое описание рождественских яслей, противопоставляет обращенный к слуху крик новорожденного бога и бессловесное мычание быка, узнающего перед собой хозяина. Вещи, силою чародейства бывшие прежде незнакомыми и одушевленными, теперь вернулись к безгрешности неорганического существования и расположились вокруг человека как его послушные орудия и привычная утварь. Говорящие гуси, муравьи и птицы, курица, несущая золотые яйца, и осел, испражняющийся монетами, скатерть-самобранка и палка, колотящая злодея по хозяйскому приказу, - все они на изображениях Рождества должны сбросить с себя прежние чары. В качестве еды, товаров или инструментов – иначе говоря, в низменном экономическом обличье – плоды природы и неодушевленные предметы лежат теперь на прилавках рынка, стоят на столах харчевен (харчевня, бывшая в сказке местом обмана и преступления, снова принимает успокоительный вид) или свисают с потолка в кладовой.

Точно так же и человек, оторванный чарами сказки от своей хозяйственной функции, возвращает ее себе особым, образцовым жестом. Именно жест отделяет человеческий мир рождественских яслей от сказочного. Если в сказке царит либо двусмысленная жестикуляция закона и волшебства, которая приговаривает и оправдывает, запрещает и попустительствует, завораживает и расколдовывает, либо загадочное, бессловесное величие зодиакальных знаков и астрологических фигур, утверждающее свыше неразрывные узы, которые соединяют все живое (так что сказка набрасывает на него сонный покров чародейства), то сценография Рождества возвращает человеку однозначность и ясность исторического жеста. Портные и дровосеки, земледельцы и пастухи, мясники и торговки фруктами, трактирщики и охотники, водоносы и продавцы каштанов, – перед нами весь профанный мир улицы и рынка, который одним движением врывается в историю из доисторической глубины того жизненного уклада, который Бахофен называл “усыпленным” и который ненадолго воскрес потом в историях Кафки. Условные знаки того прежнего, дремотного и стоячего мира – мира сказки – есть, можно сказать, нечто среднее между мистериальной жестикуляцией иерофанта и уже историческими жестами участников Рождества.

Потому что в ночь божественного пришествия жесты человека теряют тяжесть магии, закона и предсказания, становясь попросту человеческими и профанными. Здесь больше нет пророческих знаков или чудес; напротив, поскольку все знаки уже исполнились, человек свободен от знаков. Поэтому Сивиллы в рождественских сценах Аламанни из церкви Сан Джованни в Карбонара стоят перед яслями без единого слова, а дива и чудеса классических гаруспиций изображаются в неаполитанских сценах Рождества (вспомним фигурку зобастой женщины работы Джакомо Коломбо или калек неизвестного мастера XVIII века в музее Сан-Мартино) потешными “уродцами”, которые отсылают не к событию в грядущем, а лишь к профанной безгрешности сотворенного мира. Отсюда – по контрасту с мистериальной неизменностью центрального события – реализм, с каким человеческие существа представлены в их повседневной жестикуляции; отсюда отсутствие уже в ранних сценах, которые должны изображать поклонение богу, иконографических условностей, характерных для сцен языческих или палеохристианских культов. В сценах поклонения – по крайней мере, сначала, прежде чем смешаться с безымянной толпой – изображены лишь представители мира магии и закона: восточные цари, “волхвы”; во всем остальном любые признаки ритуала отделены от хозяйственной безгрешности будней. Точно так же поднесенная пастухами снедь не имеет в себе ничего священного: это светский жест, а не ритуальное умилостивление, piaculum. Точно так же спящий, который, как ни странно, обязательно находится рядом с яслями – и, может быть, символизирует этим сам сказочный мир, неспособный пробудиться к искуплению, но продолжающий свою смутную жизнь среди детей, – спит не вещим сном, incubatio, отягощенным пророческими предчувствиями, или вневременным сном колдовских чар, как спящая красавица, а всего лишь профанным сном земного человека. Словно в протоевангелии Иакова (где “я иду и не шевелюсь... жуют и не жуют... овец гонят, а они стоят... пастух заносит палку для удара и рука его повисает в воздухе...”), время остановилось. Но это не вечность мифа или сказки, а мессианский зазор между двумя мгновениями, который и представляет собой время истории (“я увидел, как все словно замерло, а потом вдруг опять сдвинулось с места”). И когда в начале семнадцатого столетия изобретают первые движущиеся ясли, глубочайший аллегорический настрой барокко буквально, слог за слогом, воспроизводит это историческое “иду и не шевелюсь” в ритмическом повторе шагов пастуха и движений жующей овцы.

Символический шифр этого профанного освобождения от чар – миниатюризация. Это “спасение в малом” (как показывает характерный для любого времени вкус к куклам, марионеткам и прочим bibelots, именовавшимся в Европе XVIII века итальянскими безделушками, petits besognes d’Italie) и впрямь составляет особую черту итальянской культуры. Но его можно видеть уже в изделиях поздней античности – это своего рода “подспудная тема”, в которую оцепеневший мир монументального вкладывает свою надежду на историческое пробуждение. Ровно те же свойства, примеры которых Ригль обнаруживает в позднеримских миниатюрах, мозаике, резьбе по кости и которые он объединяет в такие признаки, как отделение фигур от фона, высвобождение пространства и “магическая” связь всего со всем, – мы находим потом в рождественских яслях. Как будто “миниатюрист”, “колорист” и “иллюзионист” (так ученые окрестили трех безвестных авторов, чьи поразительные миниатюры в венской Книге Бытия словно окаменели в сказочно-астрологической смене facies) водили позднее рукой Челебрано, Ингальди, Джакомо Санмартино, Лоренцо Моски, Франческо Галло, Томмазо Скеттино и тех безымянных изготовителей рождественских фигурок, которые еще и сегодня делают в какой-нибудь дожившей до наших дней неаполитанской лавке. Но магическая связь между фигурами теперь полностью перешла в связь историческую. Как раз поэтому любой образ в сценографии Рождества – самодостаточная целостность, не соединенная с другими никакой пластической или пространственной скрепой, но попросту оказавшаяся на миг с ними рядом: все фигуры без исключения сплочены невидимым – своей причастностью к мессианскому событию искупления. Так что именно те сцены Рождества – скажем, Кучиньелло из музея Сан-Мартино – в которых композиционный поиск выражен отчетливей всего, по сути представляют собой сочетание (почему здесь так важна возможность беспредельно разрастаться, шириться) и, вместе с тем, абсолютное единство, только заданное уже не пространством, не материалом, а историей.

В центре образного замысла рождественских яслей – не мифическое событие и не происшествие, ограниченное тем или иным пространством-временем (иначе говоря, хронологическое), а перелом времен: воплощение историчности, входящей в мир вместе с рождением Мессии. Поэтому в праздничном, необыкновенном умножении действующих лиц и эпизодов, за которым почти забывается исходная сакральная сцена, так что глаз устает вылавливать ее из толп, любые границы между сакральным и профанным, равно как и сами эти разделенные сферы, сходятся в истории. Монументальности мира, уже застывшего, закостенелого в бессменных законах heimarmene – не таких уж непохожих на те, что с веселым ужасом чувствует на себе наше время, подталкиваемое и увлекаемое “прогрессом”, – сценография Рождества противопоставляет мельчайшие подробности истории, так сказать, в момент ее рождения, где любая мелочь – всего лишь осколок и обрывок, но где каждый обломок тут же дополнен историей до целого.

Поэтому сегодня, когда рождественские ясли вышли из обихода и перестали что-нибудь говорить даже сердцу детей, которые – как вечные хранители всего удостоенного долгой жизни, – тем не менее берегут их рядом с нами и наряду с игрушкой и сказкой, бесхитростные неаполитанские создания, кажется, лепечут слова, обращенные именно к нам, живущим на самой отдаленной и ненадежной кромке исторической эры. Потому что наиболее поразительная черта дошедших до нас работ безымянных мастеров из Спакканаполи – это безграничное различие, отделяющее изображение человека – чьи линии проведены как будто во сне, а жесты робки и неловки – от фантастической, любовной акрибии, с какой выписаны помидоры, баклажаны, капуста, тыква, морковь, краснобородки, омары, спруты, мидии и лимоны, которые возвышаются, отливая то лиловым, то красным, под сводом и на скамейках между корзинами, весами, ножами, посудой. Нужно ли видеть в этом различии знак того, что природа опять стоит на пороге сказки, что она вновь просит слова у истории, а человек, околдованный именно историей, принявшей в его глазах темные черты судьбы, под властью этих чар немеет? Пока однажды ночью, в полутьме, когда новые рождественские ясли затеплят еще неведомые образы и цвета, природа опять не замкнется в бессловесном наречии, сказка не отделится от истории, а освободившийся человек не шагнет из мистерии навстречу слову.

  • Комментарии [0]

    Оставить комментарий